标题：齐白石与徐渭
来源： 北京画院 作者：吕晓晨
青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才。
我欲九原为走狗，三家门下转轮来。
齐白石这首为论者熟知的诗，让我们读到他对徐渭、八大、吴昌硕的钦慕之情。齐白石的艺术得益于三人不少，但研究者多关注齐白石对八大、吴昌硕的师法，现在我们还可以找到齐白石学习 八大、吴昌硕的实例，但唯独齐白石对于徐渭的师法未见讨论。齐白石虽是大写意花鸟画大师，但他的写意画似乎距离徐渭较远。就连他的“衰年变法”似乎也是因为看了黄慎的画作，有所触动：
余昨在黄镜人处获观黄瘿瓢画册，始知余画犹过于形似。无超凡之趣，决定从今大变，人欲骂之，余勿听也；人欲誉之，余勿喜也。
（明）徐渭 墨葡萄图（局部） 纸本墨笔 纵116.4厘米 横64.3厘米 北京故宫博物院藏
那么，齐白石到底是否见过徐渭的画，他又是如何认识徐渭的画作呢？
前不久，笔者在南京博物院参观了“青藤白阳—陈淳、徐渭书画艺术特展”，刚进展厅便被徐渭的《杂花图卷》震撼住了。这卷高30厘米、长1053.5厘米的画作是南京博物院18件镇馆之宝中唯一的书画作品，是徐渭以狂草入画的大写意典范之作。在十余米的长卷中，画家以淋漓酣畅的焦墨、泼墨、积墨、破墨等多种技法，依次画有牡丹、石榴、荷花、梧桐、菊花、南瓜、扁豆、紫薇、紫藤、芭蕉、梅、兰、竹等共计13种花卉蔬果。用笔恣纵率意，用墨酣畅淋漓，一气呵成，高潮迭起，仿佛用画笔奏响一曲波澜壮阔的交响乐，体现出画家卓绝的艺术天才和激烈狂放的情感。难怪谢稚柳先生在观看后冠其“天下第一徐青藤”的美誉。
此画不同于徐渭其他手卷作品一花配一诗，仅在卷尾以狂草作款题：“天池山人徐渭戏抹。”钤“徐渭之印”（白文方印）。徐渭款题左方，有十几枚鉴藏印，其中有一方“齐白石观”的朱文方印，卷首有陈师曾题签：“青藤真迹。师曾题。”卷后尚有几段长跋和数十枚鉴藏印，其中有两段是齐白石好友樊樊山书写的长跋。难道齐白石也曾获观此卷并钤上自己的鉴赏印吗？
卷后的第一段题跋来自清代学者翁方纲：
幽坟鬼语嫠妇哭，帅神光摩碧虚。
忽然洒作梧与菊，葡萄蕉叶榴芙蕖。
纸才一尺树百尺，何处着此青林庐。
恐是磊砢千丈气，夜半被酒悲唏嘘。
淋漓无处可发泄，根茎不识谁权舆。
尚未遽写太湖石，苍茫回向勾勒初。
江楼高歌大风雨，东家蝴蝶飞蘧蘧。
田水月亦自喻语，千峰梅花一蹇驴。
空山独立始大悟，世间无物非草书。
徐天池水墨写生卷歌，己亥，除夕前二日，翁方纲。
齐白石 寄园日记 第13页 纵21厘米 横12.5厘米 1909年 北京画院藏
翁方纲（1733—1818），清代书法家、文学家、金石学家。字正三，一字忠叙，号覃溪，晚号苏斋。直隶大兴（今属北京）人，乾隆十七年（1752）进士，授编修。历督广东、江西、山东三省学政，官至内阁学士。精通金石、谱录、书画、辞章之学，书法与同时的刘墉、梁同书、王文治齐名。论诗创“肌理说”，著有《粤东金石略》《苏米斋兰亭考》《复初斋诗文集》《小石帆亭著录》等。跋中的“已亥”是1779年，时年翁方纲46岁，他用一首长诗表达了观画的感动，最后指出此画之所以如此淋漓酣畅是因为徐渭引草书入画—“世间无物非草书”。也许为了和画面的恣肆纵放相配，翁氏采用了平时少见的行草书，与他惯常书法风格略有不同。翁氏还在卷后钤有多方印章，如“苏米斋”“主考两江”“文渊阁校理印”“覃溪”“正三”等。
第二段题跋来自李季云，除了和翁方纲的诗之外，记述了自己获得此卷的经过：
……（诗略）
是卷于道光乙巳为潍阳陈寿卿庶常所得，余见而神驰目骇、言不能出口者久之。余旧藏有麓台少农《南山积翠》卷，方寿卿之见之也亦如余。盖是卷用笔如狂草，于奇中寓正；少农卷如古篆，于正中见奇。皆希世之珍、疑神之作也。寿卿既嘱余和苏斋韵续题于尾矣，久之复有交易之意，又各不忍释，姑依违而为交质之说。于是徐卷归诸余，王卷归诸寿卿。得宝失宝，我两人几无以自名忻戚。昔人有知，或亦赏此诚求笃嗜之苦衷，更出其奇迹之在人间者以相赐，俾得两无私憾乎？唯日望之。
（明）徐渭 杂花图卷（局部） 纸本墨笔 纵30厘米 横1053.5厘米 南京博物院藏
李季云即李恩庆（？—1864年尚在），一作寄云，直隶遵化（今河北遵化）人，隶汉军正白旗。道光十三年（1833）进士，官两淮盐运使。精鉴别，富收藏，辑有《爱吾庐书画记》，是咸丰同治时期的大收藏家，在当时与李西园、李佐贤并称“三李”，且为“三李”之首，李佐贤在《书画鉴影》和《石泉书屋尺牍》中不止一次地提到李恩庆，极其推崇其鉴定水平之高，并称作是自己收藏的引路人。除了和诗与长跋之外，李季云还钤有多方收藏印，如“李季子”“北平李氏珍藏图书”“爱吾庐”“季云鉴赏”“庆”“廉吏之子”“仲廉审定”等。
此跋中的“陈寿卿庶常”即陈介祺（1813—1884），清代金石学家，字寿卿，号簠斋，晚号海滨病史、齐东陶父。山东潍县（今山东潍坊）人。道光二十五年（1845）进士，官至翰林院编修。他嗜好收藏文物。著有《簠斋传古别录》《簠斋藏古目》《簠斋藏古册目并题记》《簠斋藏镜全目钞本》《簠斋吉金录》《十钟山房印举》《簠斋藏古玉印谱》《封泥考略》（与吴式芬合辑）等。
陈重元在《琉璃厂文物地图》中记载，1845年（即李季云跋中的“道光乙巳”），陈寿卿是用三百两银子从琉璃厂的博古斋购得《杂花图卷》。何绍基也在该年正月初六的日记中记载“寿卿出示徐天池画卷，有覃溪题诗，剧佳”。正是此卷。李季云见之爱不释手，而陈寿卿也早对李季云收藏的王麓台（原祁）《南山积翠》钦慕已久，于是二人于次年互换珍藏。
翁方纲题诗前有一题签“诗梦斋珍藏，己亥正月题于漪园”。“诗梦斋”是清叶赫那拉氏瑞麟的第三子叶鹤伏的斋号，其姑母即慈禧太后。叶鹤伏初名佛尼音布，字荷汀，又号师孟。叶鹤伏除了题签外，还在上面钤有多方收藏印，如“叶赫那拉氏”“诗梦斋珍藏印”“荷汀审定”“诗梦斋珍藏书画之印”“诗梦斋鉴赏印”“荷汀审定”“佛尼音布”“漪园”等。“己亥”是1899年，叶鹤伏收藏此画的时间可能早于此年，因为在李季云的跋后一段题字：“光绪辛卯夏五津门布衣黄益如拜观于诗梦斋窗下。”钤“蓓谦”白文印。“光绪辛卯”为1891年，说明此时已为叶鹤伏收藏。黄益如（1850—1928）名葆谦，号墨岑，别署听竹居士，晚年号黄粕，浙江绍兴人，寓天津，工汉隶，擅花卉竹兰。喜博古，名于时，亦擅诗，性傲情豪。
（清）郭人漳 荔枝 绢本设色 纵20厘米 横28.5厘米 北京画院藏
画上尚有其他几方鉴藏印，比如“通州李韵湖藏”“通州李均湖审定真迹”“鸥钵罗室珍秘”等，这些印章属于清末收藏家李玉棻。李玉棻，字真木，一作贞蕤，亦号均湖、韵湖、瓠、蕴壶，自称虹月传师。颜所居曰“传鉴堂”，又曰“褪馆”“瓯钵罗室”。北通州（今北京通州区）人，辑《瓯钵罗室书画过目考》，始于同治四年（1865），至光绪二十三年（1897）成书。按查《瓯钵罗室书画过目考》并无徐渭此卷。李玉棻约生于1842—1843年，卒于1904—1906年间，他可能是叶鹤伏之前的收藏者。
另有李修易“小蓬莱阁”印，李修易生于1811年，约卒于1873—1874年间。不知此印钤于何时。“觉罗廷雍曾借读过”一印属于爱新觉罗·廷雍（1853—1900），字绍民，一作邵民，号画巢，别号溪山野客，满洲正红旗人。山东巡抚崇恩次子，曾代-理直隶总督，因扶植支持义和团被八国联军斩首，为庚子事变中被八国联军所杀级别最高的中国官员。廷雍工书善画，此印或是他从叶鹤伏处借观此画时所钤。
卷尾画心上的“池塘春草”印可能属于周星（生卒不详），字涑人，素人，祥符籍山阴人。道光癸卯（1843）举人，官至安徽和县及无为知州，著有《传忠堂学古文》。周星兄弟周星誉、周星诒皆有著述留传于世。
“特健药斋”印可能属于唐咏裳（？—1914后），字健伯，又字媚铁，号公，室名疏花深梦草堂、特健药斋，浙江杭州人。善书，工篆刻。著有《周礼地官冬官征》等，合称《特健药斋外编》。
此外，另有“长白李绂青氏珍藏书画印”“绂青鉴赏”“长白李珍藏图书”“浙龄之印”“江邨”“江邨清玩”“静安审定”“永年”“曾经沧海”等印尚未找到印主。因此，该画在清末民初可能在多人手中流转。
1917年中秋节前七日，齐白石的好友樊樊山为郭宝生题此画。陈师曾题签大概也在此顷。樊樊山首先和翁方纲之韵作长歌二首：
宝生属题徐天池水墨写生长卷用翁覃溪先生元韵
青藤振笔万口，八怪拾皆其余。墨所未到意思足，剡纸丈五无空虚。军门长揖归老屋，稽山当户青芙蕖。举朝心折白鹿表，此才不入承明庐。奇气蟠郁为花果，神灵入腕闻嘘。墨池老蛟头戴角。白阳柔翰乃舆。圈花不圆抹叶破，钩摹物态还太初。以篆籀法作藤蔓，以勾法写菅蘧。如北海书学者死，学公画者驴非驴。先生画笔岂可得，笔笔陈留飞白书。
其二
开卷目骇口为，珊瑚阁藏一载余。（陈寿卿于道光乙巳得此卷，李季云见之，自云目骇而口不能言。明年丙午，李遂以王麓台《南山积翠图》与陈交易，寿翁于是失计矣。珊瑚阁，寿翁所居也。）潍县失计马换妾，叶公好龙名亦虚。覃溪题画得画理，烂若陆地生金蕖。发挥山阴奇逸气，始得真面识匡庐。画变博士说经体，稿佚集外堪长歔（洪北江评覃溪诗云：如博士说经，苦无心得。此诗气格恢奇，而全集佚之）。书法亦似春草帖，青藤启发变其初。郭侯好事精鉴赏，心游太古师几蘧。收敛胸中旧兵甲，湖上时跨韩王驴。君我同是将家子，谁使沉冥诗画书。宾生仁弟雅属。丁巳中秋前七日天琴居士樊增祥题。
变其初以下“李氏诗跋徒为尔，有如垢腻污刘舆”二句。
（清）郭人漳 梅花 纸本墨笔 纵18.5厘米 横52厘米 1919年 北京画院藏
题诗完后，樊樊山觉得受翁方纲原韵所限，无法尽书徐画之妙，留玩二日，又赋诗一首，再题画上：
前诗为韵所限，于徐画之妙未尽也，留玩两日，再赋此篇。
水墨难于赭碧朱，非有此笔无此图。墨采浓淡备五色，墨法当与水法俱。以水晕墨墨晕纸，如云游天烟篆炉。天池笔有化工在，千花万叶交相扶。牡丹水仙押两班，石榴裂齿梅磔须。葡萄芭蕉美在叶，钩筋引络铁线粗。中间双桐为主位，两干圆径五寸余。……气势十丈龙门如。始知文同写墨竹，寒稍万尺言非诬。先生天才敌王霸，仇唐文沈流派殊。四声猿啼写我怨，七品走狗为之奴。（郑板桥有二印章：一曰“七品官耳”，一曰“徐青藤门下走狗”）清湘道济识初祖，八大朱耷犹野狐。郭将军以千金易，虹气笼盖长康厨。（君家锦一千轴）秋台读画为心醉，如饮女酒连百壶。君家锦一千轴，此卷当是骊龙珠。贺君得宝歌一曲，声价十倍宏农姝。
再奉瑶生老弟一粲。
初九日增祥又书。时年七十有二。
樊樊山提到的这位“宝生”“郭将军”“瑶生”，很可能就是齐白石的同乡兼好友郭人漳，字葆生，其父是清末名将郭松林。郭人漳以世荫得道员，历任山西道台、江西和两广巡防营统领，***成立后当选为众议院议员。1922年在北京去世。郭人漳虽是武将，但雅好书画，收藏颇丰，正如樊樊山文中所言之“君家锦一千轴”，锦是书册或字画卷轴卷头上贴的绫，而他以“千金”易得此画，当为其上千收藏中之“骊龙珠”。
郭人漳也是王湘绮弟子，1897年齐白石与他相识于湘潭。1902年，正是郭人漳的一封信使齐白石下定决心远赴西安，开启了他的“五出五归”。在信中，郭人漳说：
无论作诗作文，或作画刻印，均须于游历中求进境。作画尤应多游历，实地观察，方能得其中之真谛。古人云，得江山之助，即此意也。作画但知临摹前人名作、或画册画谱之类，已落下乘，倘复仅凭耳食，随意点缀，则隔靴搔痒，更见其百无一是矣。只能常作远游，眼界既广阔，心境亦舒展，转以颖敏之天实，深邃之学力，其所造就，将天涯涘，较之株守家园，故步自封者，诚不可以道里计也。关中夙号天险，山川雄奇，收之笔底，定多杰作。兄仰事俯蓄，固知惮于旅寄，然为画境进益起见，西安之行，殊不可少，尚望早日命驾，毋劳踌躇！
（明）徐渭 杂花图卷（局部） 纸本墨笔 纵30厘米 横1053.5厘米 南京博物院藏
1904年，齐、郭二人又同随侍王湘绮游江西。1905年，齐白石受好友汪颂年之邀游桂林，1906年春节后准备回家，听说四弟纯培和长子良元从军到了广东，齐白石为追寻二人也至广州，他们却跟着郭人漳到钦州去了，齐白石又赶到钦州，郭人漳留其教自己的如夫人画画，并为自己代笔。北京画院收藏有郭人漳送给齐白石的两件绘画作品，《荔枝》绘于绢上，写生作折枝荔枝，题“纠儒送香荔至，戏写呈寄公一粲。弟人漳”。大概是郭、齐二人同在钦州时所作。《梅花》作于1919年，题“寄园道兄教画，如弟郭人漳。己未四月同在京师”。此画与齐白石早年学习过的乡贤尹和伯笔下梅花极为相似，也是齐白石此时画梅的典型风格。从两画看来，郭人漳具有一定的绘画水平且风格与齐白石相近，故齐白石能为其代笔。郭人漳不仅为远游的齐白石提供了生活来源，最关键的是郭家丰富的收藏为齐白石提供了学习资源。《白石老人自述》后来回忆道：“他收罗的许多名画，像八大山人、徐青藤、金冬心等真迹，都给我临摹了一遍，我也得益不浅。”
1917年5月，齐白石为避家乡兵匪之乱，第二次到北京，最初便住在郭人漳家中，后来才搬到法源寺，当年9月间才返回湘潭。樊樊山第一次在《杂花图卷》上题跋的时间是1917年“中秋前七日”，此时齐白石恰在北京，或许他正是在郭人漳北京的家中见到此画，并钤“齐白石观”朱文印。但此印却与齐派篆刻典型风格略有不同，尚缺成熟期痛快酣畅之气。
黄惇在《印出书出?胆敢独造—北京画院藏齐白石三百方印章研究》一文将齐白石的篆刻风格演变分为四个阶段，其中：
第二阶段：约41、42岁至55岁前后，渐去丁、黄浙派法，转而摹仿、借鉴赵之谦印风，并探索自家印风。
第三阶段：55岁至65岁前后，渐去赵之谦刀法、篆法，转取汉碑的篆法，以单刀侧锋直冲法刻印，“印从书出”，如齐白石自言：“喜《天发神谶碑》，刀法一变，再后喜《祀三公山碑》，篆法一变，最后喜秦权，纵横平直，一任自然，又一大变”，这三变均完成于这一阶段。并因此在朱、白文上都形成了统一的个人风格。
齐白石观 朱文方印
1917年正是齐白石印风转变的关键一年。黄惇列举了大量此年的印作，认为：“从齐白石55岁时所刻多方印章，可以判断此年他的白文印多还在赵之谦藩篱中，但白文‘五石堂’一印和多方朱文印，取汉碑篆法，用刀爽劲，表现出追求新面的明显趋向。这样的探索持续到58岁时，齐白石自己的面貌逐渐显山露水。”他还列举齐白石1919年所刻“三百石印富翁”（朱文），认为该印“从篆法到经过敲击的外框，以及笔道的粗细，结字的拙趣，都绝去赵之谦的手法和趣味”。
如果我们细看徐渭《杂花图卷》上这方“齐白石观”朱文方印，熔吴昌硕、黄牧甫于一炉，与1917年所刻“陈师曾所藏金石拓本”“陈朽”等朱文印的确有几分神似，北京画院收藏有一方约作于1919年的两面印，一面为“齐璜观”，一面为“白石曾观”，取烂铜印效果，但结体与此印相似。此方“齐白石观”显得不够成熟爽利，可能是因为石质不佳，行刀不畅快，只能用浙派切刀扣，故显得拙茂，但从印文设计上已可窥见齐白石篆刻端倪。齐白石最初可能想把印章钤盖在翁方纲跋文后，很可能是紧张中盖倒了，于是重新在画心末端再次钤盖，但此次似乎印泥过于饱满，“齐”字上方带出一个小尖，与盖倒的那方略有不同。
齐白石 齐璜观（两面印） 朱文 纵2.5厘米 横2.6厘米 高3.9厘米 北京画院藏
徐渭《杂花图卷》后来的收藏过程不详，1954年，南京博物院从上海收藏家杨文萼处购得入藏，珍藏至今。
齐白石 白石曾观（两面印） 朱文 纵2.5厘米 横2.6厘米 高3.9厘米 北京画院藏
齐白石仅在《杂花图卷》上留下两方相同的印章，并未有题跋，那么他对徐渭的绘画如何认识和评价呢？我们可以从他的日记和诗稿中一觅端倪。
齐白石 陈朽 朱文方印 长1.6厘米 宽1.6厘米 高4.6米 1917年 首都博物馆藏
1903年，齐白石第一次到北京写的《癸卯日记》中，记载他在李瑞荃处见到了徐渭的画作：“……筠盦丰神浑璞。所谈书画皆远时俗气。约余明日往过。有冬心先生及青藤老人画册可与借观。”“廿七日……黄昏返筠广处。又见青藤老人中幅。又见沈石田山水册十有二纸。皆伪本。”第一次所见徐渭画册齐白石并未做评论，第二次所见徐渭中幅，齐白石认为是伪本，说明他对于徐渭的风格和真伪有自己的判断。1919年的《己未日记》中，亦有一段提到徐渭：
余尝见之工作，目前观之大似，置之壁间，相离数武观之，即不似矣。故东坡论画，不以形似也。即前朝之画家，不下数百人之多，瘿瓢青藤大涤子外，皆形似也。惜余天姿不若三公，不能师之。
齐白石认为工细之作，近观虽似，远观却不似，因此，不可拘泥于细节的真实，他反而对黄慎、徐渭和石涛的写意画推崇备至，认为自己天姿弗如。
1920年齐白石在《庚申日记》中为陈半丁题画作诗并作长跋，首次提到要为徐渭、八大、石涛磨墨理纸：
题画
青亭款款未凉秋，点水穿花汝自由。
落足细看飞上去，鸡冠不比玉搔头。
青藤雪个大涤子之画，能横涂纵抹，余心极服之，恨不生前三百年，或求为诸君磨墨理纸。诸君不纳，余于门之外饿而不去，亦快事也。余想来之视今，犹今之视昔，惜我不能知也。
……
《白石诗草》（庚午至壬申，1930—1931）所作“天津美术馆来函征诗文，余有感于古今名人”则更进一步提出要做徐渭、八大、吴昌硕门下走狗：
轻描淡写倚门儿，工匠天然胜画师。
昔者倘存吾欲杀，是谁曾画武梁祠。
南北风高宗派分，乾嘉诸老内廷尊。
楼台工细推为圣，九地如知应感恩。
迈古超时具别肠，诗书兼擅胜诸王。
逋亡乱世成三绝，千古无惭一阿长。
青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才。
我欲九原为走狗，三家门下转轮来。
（郑板桥有印文曰。徐青藤门下走狗郑燮。）
齐白石不仅在文字中提及自己对徐渭的推崇，在绘画实践中受徐渭影响也不少。作为大写意花鸟画的开山鼻祖，徐渭对后世影响深远，从八大、石涛、扬州八怪，直至海派，几乎很难找到未受其影响的大写意花鸟画家，齐白石既然见过徐渭的作品，受其影响便在情理之中，只是我们现在很难找到齐白石直接标明自己临仿徐渭的实例，但从一些画作中，仍不难寻觅出青藤大写意的影子。
齐白石 紫藤 纸本设色 纵106.5厘米 横34厘米 1919年 北京画院藏
北京画院收藏了一幅齐白石创作于1919年的《紫藤》，画上题跋道：“画藤不似木本，惟有青藤老人得之。余三过都门，喜画藤，未知观者何论。己未秋八月白石老人并记。”画中以草书之法写盘虬如龙的藤蔓，用笔极迅激，颇得徐渭大写意之神韵。中国美术馆收藏有三幅风格相似、尺寸相仿，很可能从同一套册页中改装而成的立轴，其中1920年为“情园”所作《墨牡丹》，以大笔散锋作墨牡丹，用笔恣肆纵放，齐白石虽未明确说师法徐渭，但从画风上看明显受徐渭影响。约同年为同一人所作《墨荷》，自题“青藤雪个无此画法”。其实又何尝不是徐渭的破墨之法，墨中含胶而形成的墨渍之痕亦是徐渭典型的画法。另有一开《紫藤螃蟹》，左侧的紫藤也明显以草书入画，与徐渭之画极相似。这些画说明齐白石曾经直接师法过徐渭。但后来他通过“衰年变法”，更多师法吴昌硕，确立了自己“红花墨叶”的个人风格，似乎离徐渭的风格渐行渐远。
1946年，面对杭州国立艺专和北平国立艺专两封邀请信，李可染选择了北平，因为这里有他所崇敬的齐白石和黄宾虹。当他拿着自己的画作去拜访齐白石时，齐白石正在躺椅上养神，画送到手边，他便顺手接过。起初他还是半躺着看，待看了两张以后，他已不由自主地坐了起来，再继续看，齐白石眼里放出亮光，身子也随着站了起来，边看边说：“这才是大写意呢？”齐白石晚年有个习惯，认画不认人，看完画以后，他将注意力转移到李可染身上，问：“你就是李可染？”李可染忙答应。齐老高兴了，赞许道：“30年前我看到徐青藤真迹，没想到30年后看到你这个年轻人的画。”接着，齐白石满含深意地说：“但我看你的画像是写草书，我一辈子都想写草书，可我现在还在写正楷……”齐白石看出李可染早年的人物画用笔如徐渭一般放逸纵横，正如徐悲鸿所言：“兴致所至，不加修饰，或披发佯狂，或沉醉卧倒，皆狂狷之真，为圣人所取。”但他说自己一辈子想写草书，却一直在写正楷，是否在向李可染暗示一味地放逸，以草书入画，容易陷于流滑软媚。因此，李可染随侍老师十年，体会到齐白石的艺术就是一个“慢”字，这与徐渭狂怪迅激的画风相去甚远。李可染多次提及：“我在齐白石老师家学画10年，主要学他的创作态度和笔墨功夫。”“我从师齐白石师，最大的心得是线条不能快。好的线条要完全主动，要完全控制，控制到每一点，达到积点成线的程度。”
齐白石 墨牡丹（局部） 纸本墨笔 纵62厘米 横52厘米 1920年 中国美术馆藏
徐渭引草书笔法入画，用笔迅激流转，变化多端。齐白石的木匠出身，使他的作画、写字、篆刻皆有一种木雕味，体现在用线上，就是沉着凝重，他的书法属于碑派体系，缺少帖学流丽飞转的风致，他不写草书，或与此有关，吴昌硕那种具有金石味的盘曲古拙的线条更适合他。这或许正是齐白石后来放弃徐渭狂肆纵横画风的根本原因。
齐白石曾言：“学我者生，似我者死”，其实他自己的艺术实践又何尝不是如此，对于包括徐渭、八大、石涛、金农、吴昌硕等在内的古今名家，他既大胆吸收、博综约取，又敢于大胆摆脱，自创一格，成为“有能有识者，敢删去前人窠臼，自成家法”的大师。
作者为北京画院理论研究部主任