标题：广安田野双年展：艺术与乡村的多种可能

　　广安田野双年展2018特辑

　　守望原乡：乡村文化的新曙光

　　文/贾方舟

　　以“守望原乡”为主题的“2018广安田野双年展”，作为四川广安的一项重要文化活动，在总策展人一山先生和策展人顾振清、冯博一、联合策展人Martina Koeppel-Yang（杨天娜）以及参展艺术家的共同努力下，经过近一年的筹备，终于拉开了序幕。此次展览，邀约国际、国内几十位艺术家共聚广安，以公共艺术的方式将作品呈现在田野、古堡和庭院，实是广安地区的一大文化盛事。  

　　展览主题“守望原乡”，其文化意涵清晰可辨，“原乡”本是我们的精神家园，可是，多少年来，这个精神的原乡早已被人遗忘。今日的乡村在文化层面所发生的变化，更是与往日的乡村无法比拟。因为多少年来，我们所经历的是这样一个过程：乡村文化的失落与都市文化的兴起。生存现实与文化环境的的转型，已经极大地改变了我们的时间概念和空间观念。如福柯所说，生活在现代都市中的人们，所经历的和感觉的世界，是一个人工建构的网络空间，而不是传统农业社会中那种经过长期演化而自然形成的农耕文明形态。在一个非人格化的陌生的都市空间里，人们的交往已经丧失了传统社会的地缘与血缘纽带，按照一种新的规则进行。而这种新的规则，不再是寻找共同的历史根源感，而是在多元复杂的公共空间中寻求生路。

　　这就是说，当代艺术家与传统画家的不同，首先在于他们所处的生存空间发生了巨大变异。在农业文明时代，中国社会是一个以乡村文化为标志、以时间为脉络的的传统社会。传统的血缘、地缘关系是在历史的延续中呈现出来的，因此，个人的自我认同是在寻找历史的脉络感中实现的。而在今天这个以都市文化为标志的现代社会，则更多地是一个以空间为核心的社会。人类从传统社会向现代社会的变迁，实际上就是一个都市化的过程。资本、人口和知识迅速从乡村向都市转移，高度集中于都市，使之成为社会文化和公共关系的中心。这其中，也包括了从传统文人向现代知识分子的转型。

　　传统的乡村社会是一个“熟人社会”，而来自不同地域、不同社会背景和文化背景的人所构成的都市社会，却是一个“陌生人的社会”。如原先那样在文化上的自然延续已不存在，只有摆脱自然的血缘、地缘关系，才能进入都市这个陌生的公共空间。因此，都市人特别需要通过公共交往，在这个人造的公共空间中建构新的关系网络，并在这种空间网络中实现自我的认同。这种文化环境的巨大落差，必然对艺术家的审美趣味和艺术取向带来深刻影响。

　　在上千年的农业文明中，中国的文化精英大都来自乡村，最后又回归到乡村。那时的乡村，是有着长期文化积累的乡村，聚集着大量的文化精英的乡村。或为官、或为商、或为文，一身的积蓄最后都用于乡村的建设。那时的乡村，是一个巨大的文化基盘，它产生文化，也保存文化，它是文化精英的最后归宿和精神家园。那时的乡村，才是真正意义上的“原乡”，其凝聚力远远大于城市。进入城市为官、为商、为文的人，从不打算切断源于乡村的根脉，最后都要归根返本，解甲归田或告老还乡。因为乡村生活是农业文明时代人的一种理想的生存方式

　　城市的兴起和不断扩展，特别是大都市的出现，使文化精英大量流入城市，并定居城市。乡村文化日益贫瘠，乡村愈来愈变成“文化沙漠”，再难滋生文化精英也留不住文化精英。因此，今天的乡村，是文化失落的乡村，今天的乡村，再也呼唤不回农业文明时代的辉煌。今天的乡村，已成为都市的牺牲品。今天的文化，已成为以都市文化为主流的文化。在这样的文化背景下，“守望原乡”无疑具有特殊的文化意义，举办这样规模的“艺术返乡”的文化活动，所表达的正是复兴乡村文化的意愿，从而使失落的乡村文化重新焕发出新的光辉。

　　“守望原乡：广安田野双年展”，是以一种“强行置入”的方式搭建从都市通往乡村的文化桥梁。我们曾经以城市向乡村看齐的方式消灭城乡差别，今天我们要做的正好相反，“广安田野双年展”不仅具有当代艺术的特质，也同时具有国际化的特质。以这样一种面貌的展览进入一个长期处于文化空白状态的乡村，无疑会引起强烈反弹，村民们也许不会接受这些看不懂的艺术，但对于打开他们的文化眼界不无好处，使他们对新的都市文化有所了解和适应，从而让每件作品成为沟通乡村和都市的文化使者，让广大村民从展览中真切感受到乡村文化的新曙光。

　　事实上，“守望原乡：广安田野双年展”正是在展览现场构成了一次前所未有的“对话”——当代艺术与传统的乡村文化的对话、当代艺术与田野的对话，以及当代艺术与村民的对话。作为展场的宝箴塞和段家大院，是传统的乡村文化的杰出代表，建筑本身的完美使每一位当代艺术家不无敬畏之心，当他们的作品置入这样的场域，就自然形成一次传统文化与当代艺术的博弈和较量；当作品置入乡村田野和天然环境之中，艺术家就不得不 寻找他们的作品和田野和大地之间的内在联系，否则他们的作品就没有理由置放在这里，这就构成了艺术和它呈现的环境之间的对话；第三，这些闯入田野和公共空间的作品也必然要和当地的村民产生联系。事实证明，那些村民可以直接参与其中的作品成为最受欢迎的作品。甚至变成了当地村民的一次集体狂欢。从另一角度看，也是当代艺术对村民的一次成功“入侵”。

　　因此，振兴乡村文化不是回到过去以农业文明为特征的乡村文化，而是在新的历史条件下创造新的、属于这个时代的、城乡一体的文化。“守望原乡：广安田野双年展”，正是迈出了振兴乡村文化的第一步。

　　无论城市乡野，艺术如影随形

　　文/ 清水敏男   

　　进入21世纪世界正在发生着巨大的变化。如果说20世纪是国家时代的话，那么21世纪大概可以说是城市的时代了。当然这并不意味着国家的存在会消失。但是随着AI和互联网的发展，越来越多的人集中到城市，更多的功能也随之集中到了城市。如今已演变成这样一个时代：无论是促进世界发展的金融业也好还是新事物的发明也好都是在城市中进行。

　　随着城市的发展城市间的竞争越发激烈，甚至已经超越了国家级别的竞争，城市已经成为这个区域繁荣的象征。许多城市通过重新开发，原来旧的城市街道上涌现出高层新建筑，当地景观发生巨大变化。或者是在城市发展规划的指导下诞生一座全新的都市，街道井然有序，高层建筑鳞次栉比的景象并不少见。

　　位于东京的森纪念财团每年都会发表世界城市的GPCI排名情况，通过[经济][研究开发][文化交流][居住][环境]以及[交通访问]等6项指标，对世界各地城市进行排名并发布世界排位。根据2018年的GPCI排位情况，伦敦成为世界上最有魅力的城市。在这里需要指出的是[文化交流]也是入选指标的其中重要一项。伦敦在文化领域也拿到了最高的排名。

　　如果说一个城市仅仅只是人们生活工作的场所的话就会变得枯燥无聊，城市的魅力也会锐减。因为文化是人类活着的证明，对人类来说是不可缺少的东西。

　　因急速发展而高楼林立的城市和有历史底蕴的城市，两者之间有着很大的不同。那是因为过去的城市是在各个历史时代背景下积淀的结果，正是因为这样的城市具有历史多重性才形成了城市的魅力。与之相对的新城市几乎都是在同一时代按照近乎相同的建造模式产生的建筑，可以说毫无历史积淀，因而城市存在感薄弱也没有魅力。

　　城市历史的沉淀和与之相对等的魅力通过文化特别是艺术的途径而产生，这一想法是19世纪后半期拿破仑三世在改造巴黎时以及20世纪后半期密特朗总统时代产生的。拿破仑三世认为作为新城市的要素，创造了带有雕塑的歌剧院，密特朗总统以拉德芳斯（La Defense）新都市为开端在都市配置大量的雕塑艺术品。

　　我从1990年开始致力于都市和艺术课题的研究，在担任水户艺术总监时，也将美术馆的展览会扩大到城市的街道上去进行展出，比如在美术馆举办法国艺术家丹尼尔·布罕 （Daniel Buren）的展览会同时也将其雕塑设置到公园和商业街头等地方。

　　顺便说一下，考虑到为更大规模地以城市为背景举行展览，我在所担任艺术总监的立川国际艺术节上将中国、韩国、东南亚、美国等世界现代艺术品选定在市内的商业街，火车站，公园和百货店等地方进行展示。从2000年左右开始日本城市开发重建逐渐兴盛，为高层建筑鳞次栉比的新城市设置雕塑似乎变成一种依赖。其中最重要的例子就是东京Midtown（位于东京都六本木，2007年竣工）和大手町的再开发建设（东京都千代田区大手町，2016年竣工）。

　　在大规模都市重新开发中突然间出现了铁与玻璃混凝土的城市，艺术为凌驾于人类肉体之上的新城市景观给予了人类的要素，具有直击人类灵魂的力量。

　　在大规模城市再开发中设置艺术作品的主题是非常重要的。不能没有计划地设置艺术作品，设定明确的主题，将“新城市将传递给人们什么”这一问题通过艺术艺术作品的形式表现出来。在东京Midtown因为拥有城市拥有稀有罕见的庭园，于是将主题设置为“混合庭园，由国际主义艺术家创作的的新日本庭园”。将整体占地分成阴（月亮）阳（太阳）两个庭园，在分别为两个庭园设置与之相适应的雕刻绘画作品。

　　在大手町城市再开发中，因为地下涌出温泉从而将主题设置为“都市温泉”。用雕刻来表现这是一个新思想像泉水一样涌动的城市。并委托丹尼尔·布罕（Daniel Buren），理查德·迪肯（Richard Deacon），Jean-Michel Othonilel，金子润（Jun Kaneko）等艺术家进行雕塑的创作。

　　这样一来艺术赋予了21世纪都市可以替代历史多重性的新魅力，艺术的作用还不仅如此，通过近代化进程人们旧有的共同体形式已经瓦解，集中到都市的人们越来越容易将自己囚固在个体的世界中。但是人类是在共同体的合作中生存的动物，必须通过共同体形式才能生存下去。艺术有产生新的精神共同体的可能性，并将其影响到由许多个体集合而成的都市。艺术为在都市中工作的人们创造出精神的纽带，成为构思的源泉，给予人们精神上的充足感。

　　作为现代雕塑的场所，除了城市以外还要在郊外、海岸、野山、农村耕地等地方增加其重要性。历史上艺术有向城市集中的倾向，特别是在18世纪西欧诞生了美术馆以后，美术馆变成了艺术最终存在的场所。美术馆也因此成为与人类活动相隔绝的场所，所以将艺术重新回归到人们生活的场所就成为了一个重要的课题。之前我曾经提到过城市已经成为现代艺术展开的场所，不仅如此，在与城市近距离接触的大自然中展开艺术的形式现在也很兴盛。

　　通过大自然进行艺术表现最有代表性的是20世纪60年代在北美展开的“大地艺术”。初期最有名的代表是罗伯特史密森（RobertSmithson）和迈克尔。海泽（MichaelHeizere）等艺术家，他们以大地为素材，追求创作不隶属于画廊和美术馆体系的艺术作品。

　　克里斯托（Christo）也是创作“大地艺术”的一位艺术家，无论是城市还是大自然都是他挑战的对象，并以此制作大规模的作品。在大自然中创作的作品有“峡谷垂帘（Vallery Curtain） 1970-71”“飞奔的栅篱（Running Fence）1972-76”“包围的海岛（SurroundedIslands）1980-83”。这些作品都是在远离都市的大自然中以自然为对象尝试展现人类可能性的作品。在我所支援并最终参与实现完成的的作品“伞（TheUmbrellas）1984-91”中表现的作品意味就大有不同，作品“伞1984-91”在日本和美国都曾经举行展出，其中在日本会场不再以荒芜的大自然作为对象，而是在以人类居住的自然或者存在人类文化的自然为背景展开艺术作品的创作。现代美术作品大量出现在农村地区，并开始介入影响农村文化。不仅农村的人们可以欣赏到这些风景，还吸引临近的地方城市甚至是以东京为代表的大城市为数不少的观光客。虽说是艺术家克里斯托个人自发创作的作品，因为迎接了大量的观光客因而从地域行政角度来说对于扩大地方知名度和提升地方经济活力方面有也有很好的促进效果。

　　在克里斯托成功以后，像这样的尝试在以后的日本变得非常的兴盛。其中最著名的当属在新潟县十日町举行的“越后妻有大地艺术节”，除此以外也有为数不少的现代艺术节在自然景观丰富的农村、山村、渔村等地举办。这些地方经济活力受困于人口减少，举办这些艺术节的目的主要是促进地方经活力。现在因为老龄人口急剧增加和年轻人口急剧减少导致的人口问题已经直接影响了日本的（偏远）地方。通过在这些地方举办艺术节增加年轻人口数量的举措倍数关注，虽然不是田野雕塑的艺术节，北海道东川町就通过举行摄影艺术节实现了移居者的增长。

　　在地方上举办户外雕塑展的整体构造思路如下：受人口减少困扰的村镇邀请艺术家制作装置艺术作品并由当地居民参与。这些村镇因为人口减少而导致该地域正走向崩溃，通过这些举措在维持并发展地域共同体的同时，还能通过吸引都市来的观光客达到提升地方经济活力的目的。而对于生活在大都市的人们来说，从城市中解脱来到这些自然景色丰富的大自然中欣赏艺术作品也能达到消除日常疲劳、解除心理压力的目的。

　　通过在大自然中设置雕塑作品，农村山村等地的风景变得富有刺激性，各种思想丰富的文化应运而生，然而也面临着问题。城市的艺术通过私营企业提供资金就可以成功，然而大自然中的艺术因为无法实现直接的经济效果所以无法获得私营企业的投资，不得不依赖于公共资金（税收、政府的专项拨款）。没有公共资金持续实施下去非常困难，今后谋求更多样式的投入渠道的可能性是非常有必要的事情。我也很期待今后该课题的进展。

　　附：清水敏男Facebook截图：

　　翻译大意：上周六我去了四川省广安市的武胜。广安是邓小平的故乡。在武胜，我的两位艺术策展领域的老朋友策划了一个户外艺术双年展。我自己也受聘为这个双年展的顾问。 宝箴塞是一个乡村。这是一个清贫的乡村。在这里，艺术家驻留并制作了户外艺术品，开幕式很轰动，令人兴奋。很多农民来了，艺术家与农民进行了交流。由于中国农村仍然贫困，政府已经开始采取措施振兴农村地区，户外艺术展是其中的一部分。开幕式十分拥挤，知名的策展人和艺术家者能够与农村的乡民见面。我在美术学院四川美术学院做了讲座，并参观了成都的城市建设，此后，我还参观了北京的Kuri-ken花园。我这个月去了中国两次。

　　清水敏男

　　1953年出生于东京；

　　毕业于东京都立大学，并在卢浮宫学院完成研究生课程；

　　清水敏男是日本著名的展览策划人和美术评论家，艺术评论家，日本学习院女子大学教授，清水敏男艺术办公室主任，东京中城艺术工作室艺术总监，2000年上海双年展的主要策划人之一。在他当过东京都庭园美术馆馆长和艺术塔水户当代艺术中心的艺术总监之后，他便一直专注于策划展览、艺术活动和创作公共艺术品。近年来，清水敏男参与策划了许多重要展览，推出了一批卓有成就的艺术家。他的策划不以前卫艺术与古典艺术为界限，而以艺术的纵向和横向交流为目的，具有独特风格。

　　致四川广安田野艺术双年展

　　文 / 克劳斯·梅维斯（Claus Mewes）

　　首届广安田野双年展许将成为特别引人注目的大事件。从2018年12月16日到2019年5月10日，国际艺术家受邀创作新作品使宝箴塞和周边古文化景观焕然一新。这个位于四川省省会成都的东部、大城市重庆的西部、被曲折的嘉陵江穿越的丘陵地带，仍然承载着原始农业的痕迹。那些穿过作物田和荷塘的早期庄园-农场-村落综合体的建筑结构让我们怀想起当地以往致力于水稻种植、养蚕、畜牧业和渔业的生活风尚。

　　广安田野双年展的一个重要方向是既有的历史景观、当前艺术生产和人们今天对自然的理解之间的联系，其中，人们将自然理解为一个热切渴望的空间、一个放松、陶冶的空间以及可待重建的地方，也是工业链起始端濒临枯竭的资源所在。这开启了一个历史——文化的话语篇章，它一方面可以追溯到18世纪工业化演进的时代，和随后在浪漫主义时期和19世纪发展起来的“风景画”；另一方面，20世纪60年代，与城市的“冷漠”（亚历山大·米切尔利希）、社会的僵化和日益增加的自然破坏背道而驰，世界范围喷涌而出的抗议运动下，全新的公共空间艺术形式产生了。

　　在社会——文化重新定位的不同阶段，景观和自然曾经占有批判思想和乌托邦理想之间两极地带：自18世纪以来，工业化和城市化引发了对自然的侵犯，加之自然科学的进步，宗教信义教条一度被置于不顾，社会对景观的接受也发生了变化。1767年，法国的德尼·狄德罗（Denis Diderot），这个百科全书作家、中国文化崇拜者指出，欧洲城市的居民正在用风景画来装饰他们的起居室，以弥补自然的缺失。与此同时，在快速发展的城市如巴黎、伦敦、柏林和慕尼黑，具有自然气息的公园开始投入构思，以回应巴洛克时代人造的、设计几何化的花园。大约1800年，风景画在学术行情中排名最后，却一举成为卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich）这个浪漫主义画家所喜爱的主题，这不仅是自然异化的反面形象，也是解放封建所有制的隐喻。

　　一百五十年后，在1960年至1970年间的国际范围的起义和抗议运动中，艺术家们放弃了体制教育机构、工作单位甚至为权势所认可的艺术表现形式，发展非正统形式的美学来示威。其中一些是基于“行动”的作品，这些作品在街头发生，触及从偶发艺术到表演艺术等范畴，还有的借以涂鸦和纪实媒体的表现形式。此时，业已确立的艺术世界的基本外延形成，统括性的术语“大地艺术”问世，它包括了如极简主义、观念艺术、空间装置和媒体艺术等各种美学中的施行程序。大地艺术运动不再制作被博物馆和展览空间奉为阳春白雪并交由美术馆（画廊）自主出售的艺术品，相反的是，艺术品和观众在或城市或乡村的公共空间特定地点直接相遇。按照这个想法，整整一代不墨守成规的艺术家都关注起了改造和破坏自然的问题。此外，在户外环境领域和社会领域具有深远视野的艺术家纷纷将景观保护和自然保护的原则变得可视。

　　大地艺术曾摆荡在逃避与乌托邦理想之间，在所有的大地艺术里程碑中，我们发现了对文明持怀疑态度的那些大型项目，比如罗伯特·史密森（RobertSmithson）的向内盘旋在犹他州（美国）石质景观泥浆中的《螺旋码头》（1970）；新墨西哥州沙漠中由沃尔特·德·玛丽亚（Walter de Maria） 的《静电场》（1974/77）；理查德·朗（Richard Long）的摄影、制图和文本作品，记录汇编了散步和石头采集，将地球历史记录在案；克里斯多和珍妮·克劳德（Christo & Jeanne-Claude）包装和标记沿海地带、岛屿、水体，以及公园（《山谷大帘幕》，1971/72；《奔跑篱笆》，1976；《环岛》，1983）；或约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys，在1982年文献8的框架下）设想的卡塞尔《7000橡树——城市森林而不是城市管理》计划，以及他为汉堡地区港口开发的项目《汉堡艺术品完全免费和汉堡汉萨城》（“Total Artwork Free and Hanseatic City of Hamburg”，1983/1984），目的是通过种植灌木和树木作为过滤装置，对易北河上阿尔滕沃德地区的疏浚场地进行排毒。Beuys参加主题为《城市-自然-雕塑》的比赛，象征性并具体地计划将受污染的遗址改造成一个“艺术区”。这位1986年去世的艺术家最后的综合生态和社会的愿景被市政当局禁止，至今未实现。

　　今天，艺术家们还在继续发展大地艺术，使之成为城市范围内外当代美学的重要组成部分。城市沥青沙漠里的颠覆性园艺、用于标注特定景色的制图策略与那些经由艺术家介入并成功地、全面地改造先前被离弃的工业遗址并驾齐驱。在过去几十年的众多例子中，不得不提成果杰出的濑户内国际艺术节，它把日本的濑户内海十二个岛屿变成了每三年通过新的艺术集结来吸引艺术鉴赏家和旅游者的国际景点，闲暇时在广阔的空间中徜徉，大自然和艺术触手可及。

　　广安田野双年展是在地理意义的中国中心和古老的文化景观中举办的，它融合了大地艺术的传统，满足了全社会对技术与自然、促进与启迪、教育与审美等诸多体验相的平衡需求。从这个意义上说，从德语借来的“Heimat”一词即广安田野艺术双年展的标题，可以被理解为一个包罗万象的题辞，鉴于全球人的无处可归，它指向一种从早期现代发展起来的深埋在自己的历史、家园、景观和自然中文化中的意识。

　　广安田野艺术双年展得到了武胜县、四川省各级负责人的积极支持、策展人及其团队竭力承担委托、筹备并杰出地予以实现。愿广安田野艺术双年展成功开幕，并取得丰硕成果，所到之处观游如织。

　　克劳斯·梅维斯（Claus Mewes）

　　1951年出生于德国汉堡；

　　1973年起在汉堡大学学习艺术、考古学和教育学；

　　积极参与国际性的艺术交流活动，为多个论坛、评审团、委员会会员；

　　曾先后担任德国汉堡大学经济与政治学院艺术与媒体史讲师、北京师范大学珠海分院国际设计讲师及多家艺术机构的负责人、经理人、首席策展人；参与策划并完成多个展示本地及国内外艺术家作品的展览。出版了各类关于19世纪与20世纪艺术的出版物、画册。尤其注重当代艺术领域、中国当代艺术以及1933年至1945年间的德国流亡艺术家。

　　对话： 艺术与乡村的多种可能

　　文/费利西蒂 · 艾伦（Felicity Allen）

　　前往广安田野双年展的旅程有一丝漫长，亦有一些复杂。我从英格兰东部海岸的城镇出发，先去往伦敦，然后经由北京飞抵成都，最终来到武胜外的乡村。一路上历经汽车、火车、飞机。我不禁自问，我是在前进还是回归，我是在时间还是空间中旅行？记得某天，天气晴朗，我在我的家乡远眺法国海岸线，几个月以来在我生活的这片土地上我的祖国正在准备一场至关重要的脱离，即“脱欧”。这意味着大不列颠即将与欧盟分离。无论我们是否乐意，自此英国和欧盟都将各自迎来种种变化。

　　英国脱离欧盟好比城市与国家的分离，权力与无权的分割，一切变化与既定的视角和立场发生对抗。一切皆会改变，时间也会改变自身的形式和意义。此时此刻正是接受全球生态要求我们作出改变的时候，也正是摒弃线性时间和单一发展模式的时候，也是自问英国与欧盟双方如何在时间与空间之中前进和后退的时候。这一问题的提出恰恰增添了广安田野双年展的无限潜力。“原乡”主题意味着它可以随即引发人们广泛思考并产生深刻共鸣，这，不失为一种平衡。

　　我在2012年所撰写的文章《全球化对于博物馆教育意味着什么？》中曾指出，当策展人们与渴望建立跨国联系的年轻一代共事时，至关紧要的是不仅让年轻一代体验真实场景而非虚拟旅行，而且还需通过本地居民来帮助他们了解特定文化的属性。我的理由有几个方面，一是法国社会学家皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）所提出的“文化资本（cultural capital）”，这一概念在此时此刻不仅指涉对其他文化的认识和理解而且包含对旅行本身的理解，某种文化中那些被忽视的部分意味着我们对文化资本的丢失。同时，我也深信人们常说的文化交流对理解自身本土文化也至关重要这一观点。

　　维罗妮卡·赛库莱斯（Veronica Sekules）在其近作《乡村文化》（Cultures of the Countryside）中对此也有回应。她指出，摒除固有的立足点与优势位置，采用对话以及相关交流方式，艺术实践就是一种跨学科调查。她在书中提到：“无论是通过自己还是藉由他人，在乡村地区开展调查实践对自己或他人而言都是件令人充实的事。（这）不只是关乎通过事物获得知识传播，而是利用对事物的聚焦提出问题、展开对话并由此来更深层次地阐释文化。”

　　人们通常将乡村误以为是停滞不前的，就像人们普遍认为城市是不断发展的一样。城市居民们在乡村休闲时所享受的宁静也可能会被误以为是一种凝滞。就和城市一样，归因于全球化或气候变化，乡村的生态机制一方面受社会与全球变化影响，同时另一方面又不断导致社会与全球变化。由于人们纷纷走向城市谋职，乡村人口的减少对留守人口、以及他们的文化、情感关系都具有重大影响。当走进城市的移居者们跨越两种截然不同的文化，艺术如何使得那些移居人口和留守人群坚守一种生动、鲜活的文化形态？艺术如何为城市居民和乡村人口之间的对话给予养分？当全球各经济体源源不断地分道扬镳，这些问题就尤为重要。分享我们多元化的美学语言和实践有利于互相聆听、维系共鸣、互相理解、慷慨好施、表达期许。

　　双年展有必要直接介入并通过交流达到理想效果，适度的介入旨在有意识地借用当地居民的知识、体会当地热情好客的风俗、发掘当地艺术家和其他文化实践者、与前来参与的艺术家策展人和访客们分享交流、并孵化文化之间的对话。来自不同地区、城市、国家的艺术家和策展人们通过与乡村居民的协作可以与他们一道共同促进知识传播并增加双方之间的尊重与理解。20世纪教育和艺术哲学家保罗·弗雷勒（Paulo Freire）和奥古斯都·波瓦（Augusto Boal）提出解放教育（emancipatory education）理念，旨在发掘并聆听学习者们各自不同的知识和视角。可以预见的是具有原创特点的广安田野双年展将会充分体现这一方法，从作品的对话式实践中受益，并将集体教育作为一种与二十世纪艺术风潮例如大地艺术（land art）与特定场域装置（site-specific installations）相融合的媒介。

　　尽管各自方式和侧重点有所差异，来自各个国家的艺术家和策展人们通过将教育实践融入作品而使其技艺熠熠生辉。为升华二十一世纪艺术的多种可能性，艺术家和策展人们花费大量时间与个体和社群建立信任。由于艺术创作过程较为缓慢，因此在全球范围内获得广泛认可往往需要时间，但是很多艺术家、策展人、艺术评论家们在与个人和机构合作时总能取长补短。我们既可以创作艺术品、电影、表演、艺术手册又可以缔造上述形式的综合作品，而创作过程往往涵盖了自反过程、承认错误或失败等情感因素。广安田野双年展在集结艺术多元形式、扩展艺术介入乡村的种种可能性方面颇具潜能，这也使得我对其长足发展充满期待。

　　艺术品不仅是可以用来创造的作品，而且是展开进一步探索的起点。摸索过程***存冲突与和谐往往使得彼此加深理解和尊重。无论是邀请前来的颇负盛名的艺术家还是本地工匠或手艺人，还是期冀发现自身潜能的学生们，这一过程给他们带来了契机去开创更好的发展。同时在此期间，个人、社群树立了信心，不同文化跨越地域互通有无，艺术也因共同助力而丰富多彩。

　　就像我和同事们在不列颠泰特美术馆展开的工作一样，维罗妮卡·赛库莱斯（Veronica Sekules）作为塞恩斯伯里视觉艺术中心（SCVA）副馆长所创作的美育作品使其开拓了各种国际艺术创作项目，例如吸引来自全球各地包括巴布亚新几内亚的艺术家们的驻留项目，艺术家们以其传统文化为根基进行创作。同时，与艺术教育策展人以及塞恩斯伯里视觉艺术中心（SCVA）周边的乡村居民们共同协作，如此一来，所有参与人员不仅藉此了解各自的艺术作品、仪式、习俗，而且还可培养对自有文化和他者文化的反思能力。由此，我们难免发问：我们该如何在时间与空间中既向前迈进又逐步回归？如何启迪思想、兼收并蓄也同样至关重要。

　　我为广安田野双年展的雄心抱负鼓掌，期望此举可以深化跨文化艺术与教育项目，丰富本地居民与参与文化交流的艺术家和策展人、主办方以及到访者们对彼此的认知。

　　费利西蒂·艾伦（Felicity Allen ）

　　生于英国，艺术家、教育家和作家 

　　她是女性艺术图书馆的创始人之一，曾在金匠学院和其他顶尖艺术学校担任讲师，并在泰特英国美术馆（Tate Britain， 2003-10）担任学习主管。她是盖蒂研究所2011-2012客座学者。

　　费利西蒂的扩展实践位于工作室，社会和制度，通过艺术，策展，教育和批评的工作。她使用文本、讨论、视觉和表演媒体，有时是合作的，有时是独立的。

　　“守望原乡”2018广安田野双年展

　　总策展人：一山

　　策展人：顾振清   冯博一 

　　联合策展人：Martina K?ppel-Yang（德国）

　　执行策展：  谢蓉   张海涛   米诺

　　顾问：贾方舟   清水敏男（日本）  

　　Claus Mewes （德国）   Felicity Allen （英国）

　　展览统筹：林怡   游艺

　　执行机构：艺琅国际

　　开幕时间：2018年12月16日

　　展期：2018年12月16日-2019年5月10日

　　地点：中国广安 ? 武胜 ? 宝箴塞

来源：新浪收藏