标题：焚香问器香炉篇

 

    现代人对香炉的第一印象，或许常常从香火鼎盛的寺庙或者自家的神台开始，难免一叶障目。其实，香炉有着广泛的文化内涵，被古代的文人雅士赋予无限风雅的想象。古董香炉的雅致韵味也为许多收藏家所欣赏。

焚香：文人四艺之一

    点一炉香，在香烟氤氲间祈福。世人对香炉的印象，常充满着神圣的意味。
    根据冯先铭编写的《中国古陶瓷图典》记载，流行于汉的陶炉，大多作为冥器。瓷炉始于三国，多为香熏。到了宋代，随着佛前焚香的流行，源自于古代铜器形式的香炉迎合人们的宗教情操与心性修养的需要。此时的造型多以古代青铜器中的饪器与容酒器为母本，散发着神圣的气质。
    古人给焚香赋予去污辟邪之意，有人认为，可能是因为香料的气味有助于减少空气里的病菌，在医学不甚发达的过去，对此缺乏认知的人们便将它指向了一种对超世间权威神力的诉求。
   然而，烧香拜佛、供祀祖先，应用于敬神礼佛拜祖的精神生活只是香炉用途的一种。作为焚香用具，香炉也可作为陈设之用，被古代帝王、文人雅士藏于室内，把玩手中。作为赏件的香炉质地丰富，铜、铁、金、银、陶、瓷、竹、木、玉、水晶等材料皆有，它的做工巧拙、质地贵贱，无言道出了人们的身份。其上所绘的写意山水、人物故事往往寄托着文人士子心中的向往。
    “烹茶、焚香、挂画、插花”乃文人四艺的重要内容之一，可见以檀香、沉香为香料的焚香在文人生活与社交中的地位。根据当时的社交风俗，入朝觐见，拜谒尊贵，以香薰衣乃是一种必要的礼节。知己相聚，喝点小酒，点上香料，也体现了主人对客人的一种尊重。古代的香为手工制作，具有标准，点一柱香也可用作计时，成为更香。在读书时焚香，不仅可知时辰，还可有助醒脑愉神。携一本圣人之书，呼吸着淡淡幽香，阅读气氛甚是浓烈。而那诗云“红袖添香夜读书”的意境，则是一种浪漫唯美。

兽面三足炉

    兽面的狰狞，总叫人不由联想起那青铜饕餮的时代。有人说，香炉的前身可以追溯至“鼎”。在商周时期，鼎器上那凶猛的“饕餮”兽面其实具有吉祥之意，这古老的纹饰历久传承。
    中山古陶瓷收藏家胡桂标曾于香港古董街上购得一只龙泉青釉兽面三足炉。炉高7.3厘米，口径21.3厘米，底11厘米，撇口，侈沿，束颈，微鼓腹，腹下敛至底，平底内凹呈梯级状，下腹近底等距塑兽面形三足，底与三足平齐。胡先生介绍，从这稳重大方底部可以窥见元代遗风，因此估计此物可能属明早期的物品。虽然年代久远，但因与逝人长眠于大地之下，香炉得以保存完整。
    这只钵体炉的外壁满施龙泉青釉，釉青中偏绿、泛微黄，釉厚润光亮。龙泉窑是我国古代的重要青瓷窑，位于浙江省西南部龙泉境内，从采集的标本与出土、传世的器物看，龙泉窑烧瓷时间从宋至清，约有七八百年的历史。早期的龙泉窑釉层较薄，后釉层加厚。南宋是龙泉窑的发展时期，随着粉青与梅子青釉的成功烧成，使青釉发展达到历史高峰。有专家认为，龙泉窑瓷业在明晚期逐渐走向衰落，青釉色泽灰暗，器底不施釉，足部粗糙。
    此香炉内心和底无釉露胎，胎灰白结实，有明显的火石红和修胎旋纹。胡先生介绍，内壁呈螺旋纹路，中心区为粗糙沙底，估计如此设计可能出于使用方便的考虑：使香灰易于黏着底部，有助插香时稳定香支。

二龙戏珠青花炉

    记者发现，在胡桂标先生的香炉藏品中，还有几只清朝年间的青花瓷炉，绘有双龙戏珠的图案。早在《易经》一文中有“九五，飞龙在天，利见大人”一说，将龙作为中国古代帝王的象征以记载。而其中的“九五之尊”，便是我们对皇帝的通称。
    据了解，元、明、清三代，朝廷对龙纹的烧作、使用均制有严格的规定，以至龙纹成为世人眼中的皇权象征。难道它们曾是御用之物？
    “并非如此。”胡桂标先生说，绘有龙纹的器物并非一定代表为“九五之尊”所专用。在中国传统文化中，“龙”是中国民族的象征，是华夏氏族的图腾，它以蛇身为主体，会聚鹿角、蛇头、兔眼、蛇项、蚕腹、鱼鳞 、鹰爪 、牛耳等多种兽类特征于一身。 明清两代是龙纹的全盛时期，这会飞能游，兴风降雨的神异动物经常出现在寄托着凡人祈福心愿的香炉制品之上。
    胡先生介绍，根据他的经验，要分辨器物来自官窑还是民窑，可在龙爪中窥见一斑。龙趾有三、四、五不等。在清光绪以前，只有官窑制品上才允许绘有五趾龙纹，但光绪之后，随着清政府统治逐渐动摇，器皿上的龙纹制作规定的执行也逐渐松散。从龙爪造型的细节变化中也可感受到时代变迁。胡先生指着一只清康熙双龙戏珠钵体炉上的苍劲龙爪解释，在清朝鼎盛时期，龙爪甲长锋利如鹰爪。到了晚清时期，龙爪变得甲钝肥厚，如同鸡爪。

哥釉香炉

    在本地古陶瓷收藏家余乃刚先生的藏品中，一件明末清初哥釉三弦纹筒炉则让我们领略了“缺陷”中的真美。米黄色的釉质肥厚莹润，圆唇，敛口，筒身，圈足，如意脚。在这高16厘米，口径19.6厘米的大气器物上，通体开满细小的鱼子纹片，可谓难得。
    香炉的造型简练，炉身仅以寓意“天、地、人”三弦纹，体现崇尚简单清雅的宋明瓷器美学。虽无款项，但多名鉴赏者估计此制品可能追溯至明末清初年间。余先生认为，此物年代特征也可从其圈足得到启示，只见它底部一圈无釉，胎骨裸露。在耿宝昌所著《明清瓷器鉴定》“南明时期瓷器”一章中记载的故宫藏筒炉与此件有相似的形制。
哥窑是宋代五大名窑之一，以釉面满布碎片纹路而著称。釉面开裂乃胎体与釉层之间的膨胀系数不同所致，瓷器烧成冷却后，膨胀系数较大的胎体将表面玻璃釉层拉碎。起初，开裂乃无意之举，是瓷器烧制中的缺陷，但当缺陷美成为一种标志，并被世人所欣赏后，开裂规律被人们研究并掌握，在明清、民国时期均有窑口，如景德镇哥窑户，专门对其仿制，称为哥釉瓷。根据配方的不同，工匠们可有意识地使其产生大小不同的开片，从而创造出别样的美丽。
    近观其纹，可见该器物呈晶莹感的“糯米胎”，余先生介绍，此胎的形成乃因为瓷土中的有机物经过一年半载的堆放产生出气泡，经过该“陈腐”程序，胎体将更加坚硬。该器物的着色呈浓淡之变化，这可能是因为开片的瓷釉硬度不大，经后人的把玩，汗气从表面渗入，被经常抚摸之处的颜色变淡，从而留下岁月的痕迹。
   在收藏界，哥釉瓷有“紫口铁足”的说法。此乃因为其瓷土质含铁量较高，烧胚时发生氧化，瓷器胚呈紫黑铁色，瓷器没有涂釉的底部显现瓷胚本来的铁色，叫“铁足”，而釉彩较薄的口部呈紫色，叫“紫口”。但余先生认为，这只是部分宋代哥窑制品的特色，如以此作为判断哥窑制品的唯一特征则有点欠妥，事实上，该特点被后世过多渲染，经常被人仿制。