标题：我读刁呈健先生的写意花鸟画

　　意象取法  意境创造  书法入画

　　朱京生

　　一

　　众所周知，西画以科学为依据，是具象的写实的，它强调透视、解剖、光影，要求在画幅中再现一个立体真实的空间和圆雕似的物体。中国画则不然，它是哲学的文学（诗）的书法的，它直探本质，注重意境和神采的表现，而不过多地纠缠形似的刻画，意象取法和书法用笔是其特点。

　　意象取法要求作品中的形象不能是纯客观的，而是经过全面深入的观察后综合概括了的心中的形象，具有普遍、抽象、象征意味，它“即象可以穷神，于形色而见天性。”中国画家以造化为师，观察花鸟时，不作物象看，而作具有布局笔法的绘画看，然后通过抽象的笔墨来表达，只要“‘形’之有‘物’，‘形’之有理，则无可无不可。《书谱》中“囊括万殊，裁成一象”与此同旨。画以心而不以手，意匠经营，外物已成心画。中国画中的“意象”，非具象也非完全抽象，要在似与不似之间，其中还要有“我”在。

　　宋代以来的评论家认为，中国画、中国诗异体而同貌。苏轼说“诗画本一律”，又说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”遂有 “诗是无形画，画是有形诗”之论，甚至称宋迪所作《八景》为 “无声句”，直以二者为一事。中国诗、画除了相同的意象思维之外，还在于意境上的相同，所谓“外师造化，中得心源”是其创造的基本条件，还要端赖艺术家平素精神的涵养与天机的培植。方士庶在《天慵庵随笔》中说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，——故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，也皆炼金成液，去滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”中国画、中国诗的精粹尽在其中，画家、诗人以心映射万物，代草木而言，灵想独辟，使主体之“情”与客体之“象”神遇而迹化，以揭示自然和内心最为深在的结构、秩序、神采、节奏与韵致。

　　中国的书、画同源，二者在工具、材料上完全相同，所以以书入画并不是一个新鲜的话题。早在一千多年前，张彦远就在《历代名画记》中指出“书画异名而同体”，“夫象物必在形似，形似需全其骨气，骨气、形似皆本乎立意归乎用笔。故工画者多善书。”之后，经过元代赵孟頫的倡导，“以书入画”从理论和实践两条线索上都呈现出一个渐强的趋势；到石涛在《画语录》中认为“一画”为字画先有之本，要以一治万，以万治一；到吴昌硕以其“一画”（具有深厚功力的石鼓文书法）运之画中，“直从书法演画法，绝艺未敢谈其余”，成就了中国绘画史上金石画派的一个高峰，影响至今不衰。

　　将书法作为中国画的基础，关乎笔墨、章法、布局，以至与各种各样的结构、形象等等。因此，不懂书法艺术，不练习书法，就不懂什么叫国画的大写意和写意美学。

　　在西方，塞尚之后的现代艺术中，吸收借鉴了中国艺术的意象取法和书法入画，对笔触和书写的强调也成为其重要特点。然而，与中国传统和世界现代艺术的潮流相悖，几十年来的国画教育为“徐蒋体系”所笼罩下，素描取代书法成为国画乃至一切造型艺术的基础，中国画的“意象取法”为写实的“具象取法”所取代，遂使国画的中国文化含量大大降低，写意精神普遍衰落，这成为当代中国画面临的一个重大问题。

　　二

　　刁呈健先生早年从张寒杉、叶访樵两位老师学画，得到的不仅是传统国画的一些基本技巧，更重要的是中国画独特的意象造型的根本方法，这在当代画坛尤显难得。后来他考入西安美术学院，受到了严格系统的学院派训练，但他没有被学院流行的具象写实之法所同化，坚持国画的意象取法、书法入画和诗意的表达，这对他日后的成功至关重要。后来，他在清华大学美术学院作访问学者，所作的论文就是《意象在国画创作中的位置》，可见其对此是早有自觉的。

　　李苦禅先生曾说：“书至画为高度；画至书为极则。”这成为鉴赏与衡量中国画的一个重要标准，刁先生对此深有所悟。他初中时即喜八法，最早从隶书入手，对汉隶和清人的隶书都下过很大功夫，对一些独具特色的画家书法，他也有所着力，比如石壶书法的那种活泼生动的意趣就有所吸收；又擅铁笔，常与同学赵熊等终南印社的同道相互切磋砥砺，受到广泛好评，多年来刻印近千方，这比许多印家一生所刻的数量都要多。几十年金石书法的修为，潜移默化地铸就了刁呈健的民族审美观念，也使他的笔墨功力达到了一种本能，因此他的以书入画水到渠成自然而然，不仅转腕用笔不滞，而且书法的抽象气韵与丰富意象，成为源头活水不断透入他的画中，耐人品读玩味。

　　羡季先生论诗曰：“今人偶游公园便写牡丹诗，定好不了。盖其未能得牡丹之神理，所写也只牡丹皮毛而已。”此话也通画理。刁呈健未必是诗人，但他画牡丹却大有诗心，《润物细无声》堪称其意象取法、书法入画和意境表现的典范之作。雨中开放的牡丹前人是很少画的， 以“润物细无声”之句名之，立意很好。此画先潇洒数笔写出前面的老干，其上再生初叶；次写雨中垂叶、白色牡丹；再写远干、远叶；最后再以赭石染老干。笔笔相生，虚实相生，墨色相生，前人所谓“作一画如作一字”，此画得之。花以形势为第一，此画通过老干的线由右下直贯左上，而叶、花的块面则呈下垂之感，使形势章法产生一种张力，全画格局开展阔大，气韵生动，于不经意中见意匠经营，十分巧妙。笔墨的表现力尤为过人，他“以使转为形质，以点画为性情”很得草书三昧。以笔法出形象、写情态，而其墨法，也籍笔而发，笔墨相生，气韵随之。干以细劲飞动的篆书勾写而出，一片神形，初叶以胭脂写出，得其勃发的生机与雨中的鲜润，惟妙惟肖；垂叶强化笔墨的整体感和虚实阴阳关系，虚淡处尤见微秒香绝之感，勾花点蕊，点线面相互衬托，逸笔草草。趁湿点叶、着色时造成的相互渗化，配合适当的肌理效果，愈见浑融朦胧之感，更加强化了全画的立意与主题。

　　前人的画法早就研究透了，生活中的牡丹叶看遍了，长期的写生、观察也有了，花的枝、干、叶的意态、结构、形色等等，早已取象不惑烂熟于胸了。大概平素已得其神理，且与之精神融洽物我两浑，白纸对青天时忘怀万虑，随意命笔，默然神会，才有这样任情肆性的挥洒，才可能这样意足神完，大气流贯，浑然一体。

　　不去刻画春雨和背景，而阴晦沉静的意境已在目前，这没有精微细腻的感觉和高超曼妙的笔墨是难以达到的。而其中凝注“感时花溅泪”式的同情与关怀， 高韵深情正得中国人自《诗经》以来的寓情草木的人文传统。写寻常富贵之花，不务世俗之好，以清新娴雅古淡出之，实在是洗尽铅华后的修养和心境的一种流露，不染野气霸气，是文人笔墨。可谓是“于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。”

　　为了不破坏整体意境，将题款融于形象之中，位置和方法都恰到好处，独具匠心。

　　《接天云涛》巨幅，写深秋鸡冠花，而给人林木参天、壁立千仞、阵云渺然的意象，是新奇得创构；双鸡置左下，简笔写出，与红鸡冠花掩映成趣，巧妙。《维叶莫莫》、《春江水暖》两画润泽，仿佛作者笔蘸清露、心入春江之水，点花写叶颇具生香活色之感觉，十分难得。

　　《颐园画论》说：“凡名家写意，莫不从工笔删繁就简，由博返约而来。虽寥寥数笔，已得物之全神。”刁呈建有着深厚的工笔和小写意功底，经历了从工笔、小写意渐渐放纵而来的过程。他由小写意到大写意转换的过程中，摆脱了小写意对形的束缚，强调书写，使笔墨形象更加生动活泼。因此今天他工写结合或小写意的作品很多。这类作品勾花点叶或只作勾勒，之后往往只染叶子和花心、花蕊（是写意画的点染而非工笔画的三矾九染），而花辧虽不着色，效果却十分雅洁高贵、卓而不群；有时勾完趁湿即染，形成墨色自然渗化和涨出的效果，给人朦胧浑融的感觉。《惠风和畅》、《露花浓》、《樱》等作品是此类佳作。

　　诚如刁先生所说：“观古代名家……他们学习传统精华，在深入生活，描写生活中灵活运用传统，发展传统，其创造精神无不是建立在继承基础上的。” 宗白华先生也告诫我们，“历史上向前一步的进展，往往是伴着向后一步的探本穷源。李、杜的天才，不忘转益多师。十六世纪的文艺复兴追摹着希腊，十九世纪的浪漫主义追摹着中古。二十世纪的新派且溯源到原始艺术的浑朴天真。” 齐白石的成功，固然得益于陈师曾、陈半丁对他衰年变法的劝导，更得益于他上溯明清以来的大写意传统，尤其学八大能到乱真的程度；其于书法金石上下的功夫更不减于绘画，每天作画之前都要写字临帖，晚年有人让他背临早年临过的前人书法，他竟能做到形、神皆似，所下功夫可见一斑。黄宾虹更是将治学与学古、临帖结合起来，一生不辍，最终集古而大成。

　　刘熙载论艺：“吐弃到人所不能吐弃为高，含茹到人所不能含茹为大，曲折到人所不能曲折为深。” 在二十世纪的艺术史上，齐、黄做到了。这里高、大、深拼的已经不是技术了，而是人和人后面的修养、功力等等，艺术的高度终究是人的高度，一切学问、艺术，深透其理，曲尽其态，真积力久则入、则高、则大、则深。今天，已在花鸟画领域颇有建树的刁呈健先生，并没有沾沾自喜于眼下的成绩，他说“六十岁以前把画画明白，六十岁以后总结，以后把明白的东西画糊涂了。” 学画要先求分明再求融洽，他所说的“糊涂”实际上就是融洽，也即是艺术浑融会通的至高境界，我祝福和期待着刁先生的明天。

来源：新浪收藏