标题：20世纪的艺术家们都在吵什么
来源： 雅昌艺术网 作者：陈姝
“春江潮水连海平，海上明月共潮生。”千年前的张若虚用短短十四个字，构建了春潮、大海、明月交错叠现、波澜壮阔的神奇境界。而在8月的上海，中华艺术宫借用“海上明月共潮生”一句作为全新亮相的常设展展名，“向20世纪这个波澜壮阔的伟大时代致敬，也向这个时代伟大的美术家致敬。”
此次常设展分为“春江推潮后来人”“融合中西为吾志”“为有墙外暗香来”“敢叫日月换新天”四个单元，共展出谢稚柳、陆俨少、吴湖帆、程十发、林风眠、关良、吴冠中、萧勤、陈澄波、徐匡、丰子恺、贺友直等名家作品共计150余件，均来自历年来艺术家或者艺术家家属捐赠给中华艺术宫的藏品。
踏入馆内，看到展厅入口的展览海报时，很多人也许会疑惑：为什么分成这四个单元？这四个单元有什么联系吗？这就需要先了解，当时的艺术家们，都在“吵”什么？
二十世纪初的中国，西方文艺思潮滚滚而来，设想一下，如果在当时举办一场议题为“中国画该何去何从？”的圆桌会议，那应该会出现此番热闹的场景：
康有为率先发出“中国近世之画衰败极矣”的感叹，并认为如果继续守旧不变，那中国画距离灭绝之日也不远了，而拯救中国画的唯一出路，便是融合西方画法。
陈独秀更是直接将矛头对准了清初四王，认为若想把中国画改良，首先就要“革王画的命”，基本上对中国画采取了全盘否定的态度，同时也认为要改良西洋画，必须采用西方画的写实精神。
陈独秀同时“出席”本次圆桌的徐悲鸿 、 林凤眠、陈师曾等画家群体在对此进行了专业层面的深化思考后，也纷纷加入了大讨论。
徐悲鸿认为中国画塑造的人物造型是幼稚的：“夫写人不准以法度 ， 指少一节 ， 臂腿如直桶 ， 身不能转使 ， 头不能仰面侧视 ， 手不能向画面而伸 。无论童子 ， 一笑就老，无论少艾、攒眉即丑。半面可见眼角尖， 跳舞强藏美人足。” 并主张在中国画中融入西方写实主义：“画之目的， 曰 `惟妙惟肖‘ ， 妙属于美， 肖属于艺 。故作物必须凭实写， 乃能惟肖。” （1920《中国画改良论》）
陈师曾却不认同此观点，他认为中国画此时只是“停顿”，而非“衰败”，总体而言是在进步的，并直截了当地赞扬中国画“旷观古今文人之画，其格局何等谨言，意匠何等精密，下笔何等矜慎，立论何等幽微，学养何等深醇，岂粗心浮气轻妄之辈所能望其肩背哉？”并认为写实主义就像照相机，千篇一律，人云亦云。（1921《文人画的价值》）
随着讨论的日益深入，这场轰轰烈烈的大论争逐渐出现了“坚持传统”和“主张融合”两种主要阵营。前者以陈师曾、齐白石、黄宾虹、潘天寿为代表，从中国画内部寻找突破口，后者以徐悲鸿、林风眠、刘海粟、高剑父等为代表，从中西融合中寻求改造。虽然他们的主张不甚相同，但也都认为传统中国画的确需要进步才能适应新时代，并对当时中国画的发展产生了重要的影响。
正如陈晶在《二十世纪中国画问题论争回顾》一文中所言：“回顾二三十年代那一场大论战，似乎每一种理论都各领一段风骚，每一种理论指导下都产生了一种流派一种画风，而且每一派都创造出了极高的艺术成就，坚持引入西方画法的徐悲鸿产生了很大影响，坚持民族本体的队伍也产生了齐白石、潘天寿等大师级人物。”
本次“海上明月共潮生”展览便主要聚焦于这场画坛的大论争。
第一单元：春江推潮后来人
朱屺瞻 贺天健 谢稚柳 钱瘦铁 唐云 王个簃 陈秋草 陆俨少 陆抑非 江寒汀 吴青霞 戈湘岚 吴湖帆 应野平 张大壮 程十发 谢之光
本单元展出的作品，表现了“坚持传统”者的主张，他们多“汇入我民族固有之美术，抱持其以往之光荣”，曾接受过系统的文人画训练，在传统艺术中浸淫多年，传统绘画功力非常深厚，但又在传统的基础上有所发展，具备鲜明的个人风格。
1894年，也就是甲午战争爆发的这一年，时任湖南巡抚的吴大澂正处在为大清安危焦急担忧的状态中，家中却传来好消息：他的长兄吴大根添了一个小孙子，取名吴翼燕。
吴大澂画像可惜小家的乐事，并不能掩盖大国的不幸，甲午战争的失败、妻子的逝世，都令曾自信满满觉得必能取得战争胜利的吴大澂身体每况愈下，而这时候，谁来继承他生前的家业和收藏成了一个大问题。面对六个女儿，吴大澂想到了刚出生的吴翼燕。于是，吴翼燕顺理成章成为了吴大澂的嗣孙，并在吴大澂去世后，继承了吴大澂生前收藏的大批青铜器、书画等藏品。
这个吴翼燕，便是后来闻名全国的书画家、收藏家和鉴定家吴湖帆。
吴湖帆画像在二十世纪初的这场大论争中，吴湖帆丝毫不为所动，他专注中国传统书画，临遍了祖上留下的每一幅画，有的甚至临了数十遍，这种临摹，贯穿了他的艺术生涯。
在中国古代文人画家中，吴湖帆尤其推崇董其昌，据吴湖帆的外甥朱梅邨回忆，抗战之后，他受吴湖帆委托，到苏州整理家中劫后的情况，在一间用来堆杂物的偏房里，他看见了满满半房子的纸，他揭开一看，全是吴湖帆早年临习董其昌书法的作品。
但单靠临摹，注定是无法成为一代大家的，1934年，吴湖帆应故宫博物馆的邀请出任故宫书画的评审委员，北上鉴定书画，在尽览古代书画名迹后，他突破自清代以来日益僵化的山水画程式，通过将正统文人画的设色观和海派设色观融合在一起，最终形成了其独具特色的“以北润南”的设色技法和理念。而对于当时流行的以西洋画入手改造中国画，他却认为：“就其非驴非马之结果观之，只可称之为混杂派。”
吴湖帆《石溪僧秋山图》 1925年 中华艺术宫藏本次展出的这幅《石溪僧秋山图》营造出了一种“可游、可居”的境象氛围，作品画面留有空白作虚的处理，形成意境开阔、气象清新的艺术境界。画面构图布局，缜丽丰腴，意境空灵；用笔着墨滋润秀雅，富有情趣；设色清丽而秀润。画中山石层峦斜倚，并以披麻皴法勾勒石质，远山则以淡色薄薄带出，一派仙山之姿色。图写近树远山，用笔柔而能健，俏而能厚，行笔轻松流畅，用色艳而能雅，描绘细致入微，务求其色鲜，嫩，润，明，纯，清，秀，净。
吴湖帆《山水》 1935年 中华艺术宫藏《山水》在画法上，色墨淡宕中见明净，用笔浑厚而洒脱。勾皴点染的运用，水墨和设色兼收并蓄，数家技法融合无间，在传统绘画流派的中更见自如，达到了炉火纯青的境界。湖帆先生不为一家一派所囿而广采博取。干湿互用、虚实关系浑然一体，呈现出一派苍茫深远的景象。值得一提的是，在这幅作品里也可感受到四王对他潜移默化的影响，这与董源、巨然的用笔较松明显不同。全画以小青绿着色，艳而不俗，色调柔和明润，颇有雅致。
吴湖帆是张大千所言“中国当代画家只有两个半”的其中之“一”，而其中的“半个”，便是谢稚柳。
谢稚柳在书画创作上，并没有吴湖帆初学便能直接接触一大堆名作的幸运，但他是一位“天道酬勤”的艺术家和书画鉴定家，19岁到南京谋生时，白天在南京政府关务署做书记官，晚上就在宿舍里挑灯画画。
1983年到1990年的八年间，谢稚柳担任全国古代书画鉴定组组长，负责对全国各地208个文博机构的数十万件古代书画进行甄别鉴定，书画鉴定家劳继雄曾回忆说：“因为早上工作很规律，几点起来，车子来接我们到博物馆看画，谢老必须要打破这个生活规律，但是他对这个工作很执着，因为他是领军人物，是组长，所以他一定是一早就起床了。”但即便第二天必须早起，他仍然坚持着晚上作画的习惯。
谢稚柳有一位与张大千交好的长兄谢玉岑，因为谢玉岑的关系，谢稚柳有了与张大千在书画上的交流，并由此开启了二人的一段友谊。
前排从左至右：谢稚柳、张大千、陈巨来谢稚柳早年喜爱陈洪绶的花鸟和书法，张大千便将自己收藏的陈洪绶册页送予他临摹。1942年，张大千邀请谢稚柳赴甘肃敦煌石窟，石窟里的彩塑和壁画，顿时惊艳了谢稚柳，他在《敦煌艺术叙录》中感叹道：“平时所见的前代绘画，只是其中的一角而已。正如池沼与江海之不同……清新华贵，精采绝艳……堂皇绚烂，得未曾有！”
在那里的一年多，他对每一个佛洞的彩塑、壁画的历史及画风演变作了详尽的研究，这种研究也对他的画风产生了巨大的影响，他的画中开始渐渐吸收唐代壁画的传统，比如其中的复合线描法：“起稿时描一道，到全部画好时，这起首的线条，已被颜色所掩没不见，必须再在颜色上描一道。”
晚年时，谢稚柳开始研究五代徐熙的“落墨法”，画风逐渐由工笔细写转向豪放写意，色彩也开始由淡雅转向浓烈。汤哲明在《谢稚柳的绘画艺术》一文中认为他之所以研究落墨法，基本缘于主客观两个方面的因素：“客观上1969年的突患眼疾和脑血栓使他视力大减，精力骤退，暂时难为精工之画……主观上则因他久已对南唐徐熙的野逸画风情有独钟，同时更对画史上艳称的极具神秘色彩的徐熙落墨画格具有浓厚的兴趣。”
自明清以来，以画荷著称的有三家，一是八大，一是张大千，一是谢稚柳。对三家画荷的格调，著名画家刘旦宅以人相喻，他说八大的荷花，朴实无华，如浑然天成的村姑，是无盐丑女钟离春；张大千的荷花，工笔重彩，富丽堂皇，是雍容华贵的杨玉环；谢稚柳的荷花，清气逼人，犹如高雅素净的李清照。
本次展出的这幅《绿荷》便是基于他对落墨法的研究而画成，画中荷叶几乎占据了三分之二空间，左下的一丛向上生长，右上角的两丛掩映在宽大的荷叶之后，分别逸出画面，将空间拓展至画外；后景田田的荷叶，以淡墨写出，迷离朦胧，连成一片，烘托出前景几丛荷叶的纵横气势。以花青罩染荷叶，淡绿浅抹荷花，淡黄点出花蕊，渲染出夏日荷塘的氤氲。画面在整体氛围的渲染上，显示出其熟练老到。
谢稚柳《绿荷》83x53.5厘米 中国画 中华艺术宫藏这幅《荷花》，画家于水墨交融之中描绘出一片雾合烟围的江南荷塘。荷花不蔓不枝，彰显高洁清雅、亭亭秀出的仪态。从这幅上可以看到画家的淋漓水墨，挥笔横扫，画荷叶的卷舒，有的荷叶墨色由浓到淡，有的由淡到浓，多以泼水墨为之，变化多端，叶的背与面，交待得层次清晰，大气庞然，控制了画面的整体性，更把画的气势强显出来。荷花表现出画家用笔的精妙绝伦之功，以含蓄挺拔的线条勾出花瓣，又以颤动之笔画出叶瓣的筋脉，表现荷花婉转灵动之美，在叶丛中窥视，有如美人的欲说还休的姿态。
谢稚柳《荷花》 中国画 20世纪 中华艺术宫藏第二单元：融合中西为吾志
林风眠 汪亚尘 关良 吴冠中 吴大羽
此单元展出的作品，表现了“主张融合”者的主张，他们融合中西、各呈风姿，显示了在“中西融合”宏大命题之下个人所作的多元探索。
1931年，蒋介石同夫人路经杭州，前往由林风眠担任校长的杭州艺专参观，在那里，蒋介石被一幅画吸引了目光，画的名字叫做《人类的痛苦》。于是他问林风眠：“这画是什么意思？”林风眠回答说：“我这是表现人类的痛苦。”蒋介石听完，却说：“青天白日之下，哪有那么多痛苦。”
然而对于林风眠而言，人生的痛苦却是实实在在存在的。
林风眠7岁时母亲早逝，25岁时妻子生子后患上产褥热，妻儿一并逝去，谁曾想到，儿时同祖父学来的石刻手艺，那时居然被用来为妻儿雕刻一座墓碑。26岁回国后，他先后出任北京艺专校长、杭州国立艺术院院长等职，但终因参与艺术运动和学校改组等因素而被迫辞职。
他一生宛如孤鹜般辗转多地，从北京、杭州到重庆、上海、香港，漂泊穷苦，却依旧坚持创作。以至于纪录片《百年巨匠》曾用这句令人不胜唏嘘的话来结束林风眠的故事：“1991年8月12日，林风眠因心脏病肺炎并发症，病逝于香港港安医院，享年91岁。临终前，他取笔留下遗言：我要回家，但是，没有人知道，他的家，究竟是指哪里。”因此，他的很多作品，比如《人道》《悲哀》《死》《人类的痛苦》《孤鹜》等，都表现出了痛苦与孤寂的情绪。
苇荡飞鹜是上世纪五六十年代林风眠风景画的常见主题，他自述反复描绘这一题材的原因时说，因为生病，按医生建议每日到西湖苏堤散步，得以饱看西湖景色，“在夕照的湖面上，南北山峰的倒影，因时间的不同，风晴雨雾的变化”是看不完的，“有时在平静的湖面上一群山鸟低低飞过水面的芦苇”，这些画面，深入画家脑海，但当时并没有想起要画，新中国成立后画家移居上海，偶然想起杜甫“渚清沙白鸟飞回”之句，联系过往所见之景，才开始这类苇荡秋鹜之图，“画起来有时像在湖上，有时像在平坦的江上，后来发展到各种不同的背景而表达不同的意境”。
本次展览也展出了林风眠数幅以“孤鹜”“孤雁”为主题的作品，比如这幅《孤鹜》。鹜是一种野鸭，王勃曾有“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”的名句，描绘的景象宁静致远，而在林风眠先生的笔下，孤鹜独自飞过水墨淋漓的湖面，幽暗的色调透露着无垠的孤寂，却又似乎蕴含着不向命运低头的力量。
林风眠《孤鹜》 中国画 1950年代 中华艺术宫藏这幅《芦苇孤雁》则描绘了秋风萧瑟中，孤雁过苇塘的情景。画幅右下脚有林风眠的题款和印鉴。画家以水墨渲染出天空、水域，再以赭色横涂，表明由近而远的道道沙渚，近景中有稀疏的芦苇随风摇荡，以锐利迅疾的墨色线条勾绘，参差起伏，纵向排列，与横涂的天空、沙渚、水面相穿插，形成纵横交错的韵律。沙渚之上，孤雁从右向左低飞而入画面，将一种生命的动感灌注于清远萧瑟的画面。画面水天相交、氛围清冷孤寂。
林风眠《芦苇孤雁》 中国画 1960年代 中华艺术宫藏抛去情绪因素，单从绘画技法上来看，林风眠始终认为东西艺术是可以沟通和调和的：“西方艺术之所短，正是东方艺术之所长；东方艺术之所短，正是西方艺术之所长，短5长互补，世界新艺术之产生，正在目前，惟视吾人努力之方针耳。”
因而在担任北平艺专校长期间，他曾邀请齐白石来校执教，并请来法国画家克罗多来校进行油画教学，他希望齐白石的民间传统形式和克罗多的新印象主义画风能给中国的绘画教育注入新鲜的血液。
仕女是反映他“中西调和”思想的典型主题。他认为“书法和绘画，毕竟是不同的东西”，因而突破了历代中国画以书法为基础的局限，通过线条表现情感。
本次展出的这幅《琵琶仕女》中的仕女黑发高绾、颀颈削肩、眉目低垂，着蓝灰色衣衫，怀抱琵琶，席地而坐。林风眠将中国古典的审美趣味与用线技巧，与源于印象派、立体主义、表现主义等西方现代艺术的艺术观念和技巧相结合，创造出既体现中国古典审美意蕴同时又极富现化感的画面构成，充分展示了林风眠调合中西艺术的成就。
林风眠《琵琶仕女》66x68厘米 中国画 1960年代 中华艺术宫藏这幅《绿衣仕女》中的中人物则斜倚而坐，几乎占据画面二分之一的面积。她发髻斜绾、颀颈削肩、修眉秀眼，内着白衣，外罩绿色衣衫，姿态慵懒缱绻。这幅画采用方纸布局，近距离取景，画家以圆的各种变体高度简括地勾绘出仕女的身形，这些圆弧线条和圆形色块打破了方形画面的规整秩序，在严谨整饬中传达出灵动的气息。画面整体氛围朦胧含蓄，富于中国古典审美的情韵。
林风眠《绿衣仕女》中国画 1950年代 中华艺术宫藏如果说林风眠喜欢画仕女和孤鹜，那吴冠中喜欢的，便是画船。他自己也在《吴冠中文集》中说：“我爱画船，主要由于视觉美的吸引，孤舟、舟群、帆起帆落、绳索交错、桅杆倒卧起伏、线缠绕着面、手忙脚乱的渔民。色彩的斑驳，都给予画家尽情挥写的大好时机。缘此，我从烟台到海南岛，跑遍了祖国海岸的渔港。”
吴冠中《夜渔港》66x91厘米 油画 1990年代 中华艺术宫藏据他回忆，小时候，父亲送他离开家乡去投考学校以及上学，总是要借用姑爹的小渔船。父亲同姑爹一同摇船送他去。带了米在船上做饭，晚上就睡在船上，这样可以节省饭钱和旅店钱。
他去投考无锡师范时，也是父亲和姑爹摇船到的无锡，他们甚至不敢将船停到无锡师范附近，怕被别的考生及家长看了嘲笑。后来读到朱自清的《背影》，他回想起曾经在船舱里看见的父亲那弯腰低头缝补的背影，那副场景，深深印刻在了他的心中，永难磨灭。虽然那艘小船，没有鲁迅笔下的乌篷船来得精致，但他仍然感叹：“姑爹的小小渔船仍然是那么亲切，那么难忘……我什么，时候能够用自己手中的笔，把那只载着父爱的小船画出来就好了！”
本次展出的《富春江上打鱼船》描绘的是富春江上的渔船。画家以写实手法刻画渔船，船只停靠在江边，船上架起的竹竿晾晒着渔网，一幅普通的江南景观。背景中的江面平远辽阔，远处的山脉若隐若现，营造出安静祥和的视觉氛围。吴冠中以富春江边的一景展现了江南渔民的生活场景。
吴冠中《富春江上打鱼船》 油画 46*61cm 1963年 中华艺术宫藏另一幅《滨海渔村》，滨海民居排列紧密，高高低低，错落有致。以线条简单勾勒房屋形态，以黑点表现烟囱，在远处海景的映衬下，显得真实而生动。吴冠中以点、线、面的形式高度概括了对象，并营造出滨海渔村的整体面貌。“厚厚的草顶，取材于海草，粗犷的乱石之墙，取材于山石。土生土长的房，全是捕鱼人营造的家。房顶黑点皆烟囱，在明亮的色调中谱写高低远近之曲调。告别了莫奈之斑斓，草顶以线之挥写，呼应烟囱的墨黑之点。”
吴冠中《滨海渔村》 油画 1976年 中华艺术宫藏第三单元：为有墙外暗香来
贺慕群 李青萍 萧勤 陈澄波
除了上述两大阵营以外，还有一些画家，他们是独立于20世纪的画坛大论争外的。他们接受过比较系统的西画训练或长期生活在海外，作品中或许有中国元素，但总体面貌更倾向于学习西方。他们的作品传达出的，是在乱相纷呈的世道里，没有纠集在某些观念旗帜下的属于个人的艺术选择。这便是展览第三单元的核心。
今年3月份，中华艺术宫曾举办过“萧勤回家艺术大展”，展出了萧勤百余件绘画及雕塑作品，全面回顾了他六十余年的艺术创作生涯。“回家”一词，不但意味着萧勤回归到出生的地方，也代表了他精神上归根的表现。
1949离开上海的时候，萧勤只有十一岁，而如今“回家”，他已经83岁了。可是岁月的流逝在萧勤身上，似乎并没有那么深刻的印记。他还能用一口地道的上海话说“阿拉上海宁”，还能轻松地告诉大家“或许你们看我苍苍白发，步履瞒珊，但我心中仍是那个11岁时候的萧勤。”
用他的话说，他从来不曾老过。
在“萧勤回家艺术大展”举办后，中华艺术宫收藏了萧勤各个时期的代表作品，并在此基础上共同建立了“萧勤艺术研究中心”来推动萧勤先生及20世纪中国现代艺术的研究和推广。
“禅与炁”阶段，是1970年代中期后萧勤回到米兰，经过自我重整和思考后形成的，这一阶段，他重回水墨世界，进入了一种绝对东方且自在安逸的禅学境界。
萧勤《炁——301》 中华艺术宫藏
萧勤《炁之源——1》 中华艺术宫藏于他而言，“禅并不是指宗教，禅是让你思想能够不受其他思想的限制，自由的发展。”而炁（qì）同“气”，《道德经》中说“万物负阴而抱阳，冲炁以为和。”老子认为，炁无所谓阴阳，是阴阳未开的混沌状态，是宇宙最原始的能量。
“硬边系列”则是萧勤创作生涯中在形式上最钢性、最强调造型的精确度及最有纪律的作品。萧勤认为：“此系列作品发展于一种绝对的孤独下，形塑而成的绝对坚毅”，是“象征性的宇宙空间”、一个自存自足的“生命世界”。
当在展览上看到这系列作品的时候，身后时不时传来一些调侃：“这我好像也能画。”
或许正如萧勤国际文化艺术基金会执行长吴素琴所说：“萧勤的作品，有许多着重在人和自然、人和能量，以及生命相关的表现，然而其中的情感表达却是以一种较为隐性的状态蕴含在画面之中……观者在欣赏画作之时需从自身的生命经验出发，所感受到和启发的层面皆各自不同，这也让作品可以拥有各方的自我体悟。”
第四单元：敢叫日月换新天
徐匡 吕蒙 沈柔坚 丰子恺 贺友直 刘旦宅 邵克萍 杨可扬 杨涵
展览的第四单元，则聚焦于由“中西之争”发展而来的另一大论争——为人生而艺术还是为艺术而艺术？
二十世纪二三十年代，随着传统文人画的精英化倾向，脱离民间大众生活的弊端在近代的智识阶层中引起普遍的反省，画家们开始反思这一问题，并提倡艺术应该为大众服务。
1927年，林风眠主持国立北平艺专时，就曾经组织过“深入民间”的运动。1933年，《艺术月刊》以“中国艺术界之前路”为专题组织过一场讨论。画家徐则骧提出了“深入大众群里，发动大众去创造大众艺术”的观点。他认为“艺术史人类生活意识的产儿，是时代的反映，是社会背景的图画，是民族精神的表现”。联系到当时中国的现实，亦有激进的观点指责当日的西画家：“各省的水灾、民生的疾苦，政治的腐败，社会的黑暗，以及东北义勇军的苦战，……这些也都是极伟大的画材。然而我们却没有看到一张这样的画！”
而后，在鲁迅的推动下，新兴版画运动得到了迅速的发展，“为大众的艺术”逐渐落实到实践。
1949年4月，北京有80余位画家在中山公园举办了一场“新国画展览会”，共展出作品近200件，均为画家们在北平解放后的两个多月时间内创作，其中便包含了很多描写劳动人民生活的新题材作品，比如《翻身游行图》《庆祝五一》等等。这次展览被认为是一次“具有划时代意义”的展览，江丰在《国画改造第一步》一文中称其“标志着那供给有闲阶级玩赏的封建艺术—国画，已经开始变为为人民服务的一种艺术。”
贺友直是第一位连环画教授，也是20世纪连环画兴盛时代最具代表性的画家之一。因而他也经常自嘲“连环画是小儿科”，自己“充其量是个连环画家而已”。
贺友直据他的小女儿贺小珉在《忆老爸贺友直》一文中回忆，贺友直的后六十年一直居住在被戏称为“一室四厅”的小小工作室中，他说：“这是一种乐趣，一边作画一边可以听到厨房嘁嘁喳喳的说话声和闻到菜的味道，然后想象喝酒的菜肴，这多快乐。现在的大楼虽房间大了，左邻右舍都毫不相干，这多无趣，住在里面犹如鸟被关在鸟笼。”
他不喜欢高楼大厦，始终对自己的家乡念念不忘，大时代背景加上个人经历，使他的画作完全脱离了精英化倾向，通过对于那些外形淳朴、性格鲜明的农民形象的塑造，表现的往往是最底层人民的生活状态、是农村社会变革时代的生活体验。
贺友直先生与中华艺术宫有着不解之缘，从1996年起，贺友直和他的夫人谢慧剑一起多次把他的重要作品，总计2千件左右，捐赠给了上海美术馆（中华艺术宫前身），基本涵盖了他的毕生创作心血，其中包括《山乡巨变》、《白光》、《胖嫂回娘家》、《贺友直画自己》、《李双双》、《小二黑结婚》等。
贺友直《胖嫂回娘家》 中华艺术宫藏而去年的3月16日，是贺友直先生逝世一周年的日子，中华艺术宫、上海人民美术出版社和上海市美术家协会联合主办了“贺友直先生纪念座谈会”。
在座谈会上，中国文艺评论家协会副主席、上海市政府参事毛时安评价说：“他在连环画和方寸之地上开创出了生活，开创了属于时代生活属于连环画的艺术世界；他对世俗、平民的生活进行了开掘和努力；他是是真正意义上平民艺术家，他将平民世俗、市井的生活，提高到艺术的层面，为过去的时代留下了永恒的肖像。”
贺友直《山乡巨变》1960年代 中华艺术宫藏本次展出的《山乡巨变》系列，是贺友直的代表作品，也被很多人认为是他艺术生涯的第一个高峰。为了完成这一系列，他动身去了湖南益阳的农村，接近两年的时间，与农民同吃、同住、同劳动。第一稿采用墨色皴擦出明暗的黑白画法，被领导否了，第二稿和第一稿相比，并没有大的突破。1960年，他借鉴《清明上河图》及明清版画的构图形式和陈洪绶人物画的技法，采用俯视和多角度的构图，运用白描的手法，并通过简练而略带夸张的线描结构、符合人物身份性格的动作和细节，完成了《山乡巨变》第三稿。
1963年，连环画《山乡巨变》在我国首届连环画评奖中，获得金奖，成为中国新时期连环画里程碑式的作品。连环画《山乡巨变》长达396幅，但因各种原因，原稿多有散佚，现中华艺术宫所藏的24幅图稿为贺友直先生于1996年捐赠。
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朱屺瞻《江宽风紧 折绵寒》67x67厘米 中国画 1991年 中华艺术宫藏朱屺瞻主张“画贵独立”，要忠于自己的面目而成一家之风貌，因而画作中具有鲜明的个人特色。本次展览上的《江宽风紧 折绵寒》岩石轮廓用笔极粗，树木勾画具有古拙趣味，整体气魄雄浑，肆意奔放，体现了他“风格要浑厚一点、色调要强烈一点、笔意要拙朴一点”的主张。他始终追求平淡的趣味，画风虽粗犷，强烈，但山水却少见层峦叠嶂、奇峰险壑，往往厚重圆浑，正如此画中所绘。
贺天健《桐庐一角》 中国画 1955年 中华艺术宫藏这件作品创作于上世纪50年代，作品中的笔致已由早年的精致工整变为纵横爽直，山石以解锁皴绘出，水墨铺展舒放，色彩雅致而和谐。多用润笔，山头、峭壁间的树丛也以细松之笔点出。代表秋色的树木用笔多细致、重刻画，用色清新淡雅，几艘船帆摇曳期间，颇有一番泛舟江中，山映明镜中，帆浮翠屏间，舟行景移之感。
关良《贵妃醉酒》95x59厘米 中国画 1979年 中华艺术宫藏这幅画造型看似寥寥几笔，却在简洁之中包含着自由、随性的情感，也许这正是关良想要展现给我们这种不问尘世、泰然自若的禅意人生。作品较其他戏曲人物画相比，色彩较为艳丽，把杨贵妃活泼的一面表现在画面之中，几笔挥挥便“速成”，但笔笔精炼，人物形象特点突出。尤其是眼神刻画最见功力，眼睛瞳孔用浓墨点醒极传神。
关良《霸王别姬》 中国画 1978年 中华艺术宫藏这幅《霸王别姬》轴上有题款：“霸王别姬。戊午（1978）冬月。关良。”钤印：关良。从创作年代上看是画家在新时期又一创作高峰的开端；就艺术家戏剧人物画风格发展演变而言，属于以稚拙为典型特征的第三阶段作品。画作题材选自京剧经典名段《霸王别姬》，该剧在上世纪初期经戏曲大师梅兰芳的演绎轰动京城。关良笔下的虞姬既充满悲情、又镇定自若。虽然描绘的是霸王、美人饮酒舞剑之景，却在长方形的画面内充斥着一股向上迸发的力量和运动之势，巧妙地渲染出沙场军营的时空环境，毫无娇柔妩媚之气。
贺慕群《无题》114x162厘米 油画 1968年 中华艺术宫藏贺慕群擅长观察生活，即便是再寻常的事物，她都能以自己的视角发现独特的美。1965年，41岁的贺慕群只身奔赴巴黎定居。在相当一段时间，她几乎每天都去巴黎大茅舍画画。同时，受法国现代艺术的影响，贺慕群的作品也逐渐呈现出自己的艺术个性。2002年，上海美术馆为贺慕群举办个展后，贺慕群捐赠了60幅油画、版画以及速写作品，此作便在其中。作品画面质朴简洁，看似平常，却有着作者独特的艺术敏感度。
李青萍《无题61》50x40.5厘米 油画 上世纪80-90年代 中华艺术宫藏李青萍女士是一个中西兼备的画家。她出身于荆州古城的书香世家赵氏，受楚文化的熏陶尤为深刻，在她的画作中总是无疑流露出一份荆楚古韵，幽深诡谲，而又清雅丰美。艺专学习、南洋教学的经历，又赋予她的画作一份西方的烂漫恣意，抽象生动。《无题61》是这种中西合璧风格绝妙体现。首先，从画题来说，“无题”二字便为画面增添了数分难言的意味，有着晚唐的“珠箔飘灯独自归”的深幽，也有有无相生的中国式哲理韵味，从画面的着色来说，明暗相间的黄色，点燃了半壁画面。绿色稍暗，更衬得红色潋滟，烧红了半壁的天空。色块的冲击十分明艳，视觉感官饱满，既有楚文化的诡秘，又有西式的烈烈风情。《无题》组画是李青萍先生绘画作品中较难理解的一组，却是更加诚挚地反映了她内心的丰富与立体。看画人如我们，从那构图与色彩中，也只能找寻到和自身有共鸣的那一部分。至于画者创作的真实意图，早已一抔黄土尽掩在了历史的风尘中，难以遇见也难以寻觅了。
丰子恺《玉人歌午未曾归》45x33厘米 中国画 中华艺术宫藏此幅作品有款识“子规啼彻四更时，起视蚕稠怕叶稀。不信楼头杨柳月，玉人歌舞未曾归。子恺画。”钤印：石门丰氏（朱），子恺书（朱）。画中一妇人高举烛火，查看蚕桑。其上题宋人《蚕妇吟》点明画旨，将人间疾苦之声融入平实家常的画面，画境平和，却内蕴忧戚之意。此画看似自然随意的小品，却委婉隽永地表达了丰厚的意蕴。画中形象用笔简练，丰子恺将自己的这类创作称为“漫画”，认为漫画是一种简笔却注重意义的绘画，因此其创作注意沟通文学与绘画的关系，追求以小见大，追求弦外有余音。他的画多为人们日常生活情景，饱含人情世态的动人情趣，造型简括、用笔流畅、画风朴实、含义隽永、雅俗共赏，具有超越时空的艺术魅力。
吕蒙《女电焊工》34x34.7厘米 版画 中华艺术宫藏以女电焊工为塑造对象的版画，吕蒙不止尝试过一次。一方面是因为改革开放对于工业的一种发展趋势，另一方面是因为女性的地位逐渐提高，且慢慢成为艺术家塑造的主体对象。就女性而言，纤弱的具有纤弱的美感，而强势的又具有强势的美感。画面中的女子便已走出家门，找到工作，且做起以前只有男子才做的工作。可见，新时代对于新女生的改变是翻天覆地的。作者喜欢将画面分为两个部分，左边留白的画面中，运用丝丝曲线，刻画出水波的荡漾。右边截取船的边角，采用黑色作为背景。女电焊工立于船前，处于画面正中间，右手握着焊枪，左手掀起帽子，脸上露出自豪、自信的微笑。吕蒙认为，画种的差异只是艺术语言的区别，重要的是抒写内心深处对祖国强烈而诚挚的感情。青春的魅力在于它向着未来，艺术的生命在于它能立足于新意，只要能充分表现艺术家无法抑制的美感，在艺术上就没有定法去约束。
徐匡《洁白的哈达》62x86厘米 版画 1984年 中华艺术宫藏哈达是蒙古人民藏族人民作为礼仪用的丝织品，是社交活动中的必备品。哈达类似于古代汉族的礼帛。蒙古族人和藏族人表示敬意和祝贺用的长条丝巾或纱巾，多为白色，蓝色，也有黄色等。画面用深色调的写实手法刻画了一名正在为客人献上洁白哈达的藏族老农，白色哈达在光照下与人物的深色衣着形成了强烈的对比，洋溢出欢快纯洁的韵律。
柳旦宅《二玉图》 中国画 1980年 中华艺术宫藏此幅作品有题识“庚申合欢开候，写二玉图，旦宅。”钤印：旦宅吉羊（朱），瓯越人（朱）。为刘旦宅一九八零年的作品。此作取材自中国古典名著《红楼梦》，描绘的是贾宝玉与林黛玉并坐读书的情景。人物以简劲的线条勾勒，造型严谨，设色淡雅；宝玉满脸稚气，黛玉通体素净。画面以梅花为背景，梅干自右而出，弯曲直下，占据画面左侧，细枝侧条全取披垂之势。繁花密蕊、璎珞纷呈，为二玉读书营造出优美、雅洁、温馨的氛围。清代至今，出现了不少善画《红楼梦》的名家，刘旦宅即为其中之翘楚。其笔墨清峻，所绘往往形神兼备，富有诗意。
注：展品图片及部分展品介绍由中华艺术宫提供